ヴィルヘルム・フルトヴェングラー

Hashtags #ヴィルヘルム・フルトヴェングラー

ヴィルヘルム・フルトヴェングラー人生とキャリアet指揮スタイル

グスタフ・ハインリヒ・エルンスト・マーティン・ヴィルヘルム・フルトヴェングラー/ F ʊərトンV ɛ ŋ ɡリットルər / FOORT -veng-glər米国/ - V ɛ ŋリットルər / -⁠lərドイツ語:[vɪlhɛlmfʊɐ̯tvɛŋlɐ] ; 1月25日1886年– 1954年11月30日)はドイツの指揮者兼作曲家でした。彼は最も偉大な交響曲の一人として広く認められています20世紀のオペラ指揮者。彼は後の多くの指揮者に大きな影響を与えました、そして彼の名前は彼らの解釈スタイルを議論するときにしばしば言及されます。[1]

1912年のフルトヴェングラー

フルトヴェングラーは、1922年から1945年まで、および1952年から1954年まで、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団の首席指揮者でした。また、ゲヴァントハウス管弦楽団(1922–26)の首席指揮者であり、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団を含む他の主要なオーケストラの客演指揮者でもありまし

付着はないがナチズム[2]彼は中にドイツに留まるリード導体たナチス政権。反ユダヤ主義とナチスの象徴主義の遍在に対する彼の公然たる反対にもかかわらず、政権はプロパガンダの理由で、ヨーゼフ・ゲッベルスの主張で彼を抑圧しようとはしなかった。この状況は長引く論争を引き起こし、彼の存在が第三帝国に威信を与えた程度はまだ議論されています。

1925年のフルトヴェングラー

WilhelmFurtwänglerはシェーネベルク(現在はベルリンの地区/自治区)で著名な家族に生まれました。彼の父アドルフ考古学者であり、彼の母は画家でした[注1]彼の子供の頃のほとんどはミュンヘンで過ごし、そこで父親は市内のルートヴィヒマクシミリアン大学で教えました。彼は幼い頃から音楽教育を受け、生涯を通じて彼の作品と密接な関係を保っていた作曲家、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーベンへの初期の愛情を育みました。

フルトヴェングラーは主に指揮から名声を得ましたが、彼は自分自身を何よりも作曲家と見なしていました。彼は自分の作品を演奏するために指揮を始めました。20歳までに、彼はいくつかの作品を作曲しました。しかし、彼らはあまり受け入れられず、それが作曲家としてのキャリアの経済的不安と相まって、彼は指揮に集中するようになりました。彼はアントンブルックナー第9交響曲でカイムオーケストラ(現在のミュンヘンフィルハーモニー管弦楽団)で指揮デビューを果たしました。その後、ミュンヘンストラスブールリューベックマンハイムフランクフルトウィーンで指揮官を務めまし

フルトヴァングラーは、1915年にマンハイムオペラ音楽アカデミーの首席指揮者としてアルトゥルボダンツキーを引き継ぎ、1920年まで残りました。少年時代、彼は時々マンハイムで祖母と一緒に滞在していました。彼女の家族を通して、彼は町で弁護士やアマチュアミュージシャンを率いていたユダヤ人の家族であるガイスマーズに会いました。[3] ベルタ・ガイスマールは次のように書いています。 「[4]彼女はまた、彼が強い登山家でありハイカーだったと報告している。

ベルタガイスマーはその後、マンハイムで、その後ベルリンで秘書兼ビジネスマネージャーになり、1935年にドイツを離れることを余儀なくされました。[5] 1921年以降、フルトヴェングラーはエンガディンでの休暇をベルタと母親と共有しました。1924年に彼はそこで家を購入しました。彼が結婚した後、家はたくさんの友達に開かれました。[6]

1920年に彼はリヒャルトシュトラウスの後任としてベルリンシュターツカペレの指揮者に任命されました。1922年1月、アルトゥルニキシュの突然の死後、彼はライプツィヒゲヴァントハウス管弦楽団に任命されました。その後まもなく、彼は再びニキシュに続いて、名門ベルリンフィルハーモニー管弦楽団に任命されました。[7]フルトヴェングラーは、1924年にロンドンでデビューし、第二次世界大戦が勃発する前の1938年にリヒャルト・ワーグナーの指輪を指揮したときにロンドンに現れ続けました。[2](Furtwänglerは後に1948年から1954年の間に何度もロンドンで行われた)。1925年に彼はニューヨークフィルハーモニックオーケストラのゲスト指揮者として出演し、その後2年間で再訪しました。[2]

1945年1月、フルトヴェングラーはスイスに逃亡した。彼が彼の最も重要な作曲と考えられているもの、ホ短調の交響曲第2番を完成させたのはこの時期でした。1948年にフルトヴェングラーの指揮の下ベルリンフィルハーモニー管弦楽団によって初演され、ドイツグラモフォンのために録音されました。

戦後、彼は演奏と録音を再開し、1930年代と40年代の彼の行動は継続的な批判の対象でしたが、ヨーロッパで人気のある指揮者であり続けました。彼は1954年にバーデンバーデン近くのエバーシュタインブルクで亡くなりました。彼はハイデルベルク山の墓地に埋葬されています。彼の2番目の妻エリザベスは2013年に103歳で亡くなり、59歳で彼より長生きしました。

第三帝国の論争

フルトヴェングラーとアドルフ・ヒトラーおよびナチス党との関係と態度は、多くの論争の的となった。

ナチスとの最初の対立

フルトヴェングラーはとしてヒトラーの任命の非常に批判的だったドイツの首相、[8]とヒトラーが長いため、電源に滞在しないだろうと確信していました。[9]彼は、1932年にヒトラーについて「このシューという音を立てる通りのペドラーはドイツのどこにも行かないだろう」と言っていた。[10]

第三帝国の反ユダヤ主義政策が発効すると、ユダヤ人ミュージシャンは仕事をやめさせられ、ドイツを去り始めました。ナチスはフルトヴェングラーが政策に反対し、海外に行くことを決定するかもしれないことを知っていたので、多くのユダヤ人を雇用していたベルリンフィルハーモニー管弦楽団は政策から免除されました。[11] 1933年、ブルーノ・ワルターがライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の首席指揮者としての地位から解任されたとき、ナチスはフルトヴェングラーに国際ツアーのために彼の代わりをするように頼んだ。彼らの目標は、ドイツがユダヤ人のミュージシャンを必要としないことを世界に示すことでした。フルトヴェングラーはそれを拒否し、ウォルターに取って代わったのはリヒャルト・シュトラウスでした。[12]

1933年4月10日、フルトヴェングラーはゲッベルスに公の手紙を書き、新しい支配者の反ユダヤ主義を非難しました。

結局のところ、私が認識している境界線は1つだけです。それは、良い芸術と悪い芸術の間です。しかし、ユダヤ人と非ユダヤ人の間の境界線は、まったく容赦のない理論的精度で描かれていますが、他の境界線は、長期的には私たちの音楽生活にとって非常に重要です、はい、良い間の決定的な境界線そして悪いことに、それに起因する重要性はほとんどないようです[...]コンサートが何も提供しない場合、人々は出席しません。そのため、品質は単なるアイデアではありません。それは非常に重要です。ユダヤ教との戦いが、それ自体が根がなく破壊的であり、キッチュや不毛の美徳などで成功しようとする芸術家に集中している場合、それは非常に受け入れられます。これらの人々との戦いと彼らが体現する態度(残念ながら、多くの非ユダヤ人をしているように)は、徹底的または体系的に十分に追求することはできません。しかし、このキャンペーンが本当に偉大な芸術家にも向けられている場合、それはドイツの文化的生活の利益になることをやめます[...]したがって、ウォルター、クレンペラー、ラインハルトなどの男性は許可されなければならないことを述べなければなりませんクライスラー、フーバーマン、シュナベル、その他のユダヤ人の偉大な楽器奏者とまったく同じように、将来もドイツで才能を発揮すること。私たちドイツ人は、過去にジョセフ・ヨアヒムがドイツの古典的伝統の中で最も偉大なヴァイオリニストと教師の一人であり、メンデルスゾーンでは偉大なドイツの作曲家でさえあったことを覚えておく必要があります-メンデルスゾーンはドイツの音楽史の一部です"。[13]

歴史家F.プリーバーグが述べたように、この手紙は、国家と愛国心の概念が彼にとって深い意味を持っていれば、「人種が彼にとって何の意味もなかったことは明らかである」ことを証明した。[14] 1933年6月、ゲッベルスとの議論の基礎となるテキストについて、フルトヴェングラーはさらに進んで、「音楽分野におけるユダヤ人の問題:輝かしい人々の種族!」と書いた。彼は、ユダヤ人に対するボイコットが芸術活動にまで拡大された場合、彼はすぐにすべてのポストを辞任すると脅し、「とにかく、[ユダヤ人]なしでコンサートを続けることはまったく不可能だ-彼らを排除することは、その結果、患者は死にます。」[15]

1928年からのフルトヴェングラーのエッチング

彼の知名度の高さのために、フルトヴェングラーの公の反対はナチスの指導者からの混合反応を促しました。ハインリヒ・ヒムラーはフルトヴェングラーを強制収容所に送りたいと考えていました。[16]ゲッベルスとゲーリングは、フルトヴェングラーの要求に耳を傾け、彼が要求したことをするだろうという印象を彼に与えるように彼らの政権に命じた。[17]これにより、彼は人種政策を停止するために何らかの前向きな影響力を持っていると信じるようになりました。その後、彼は数人のユダヤ人および反ファシストの芸術家(ユーディ・メニューイン、アルトゥル・シュナーベル、パブロ・カザルスなど)を1933/34シーズンにソリストとして出演するよう招待しましたが、彼らはナチスドイツに来ることを拒否しました。[18]フルトヴェングラーはその後、シモン・ゴールドベルクなどの彼のオーケストラからユダヤ人ミュージシャンをソリストとして演奏するように招待した。

ゲシュタポはフルトヴェングラーに対して訴訟を起こし、彼がユダヤ人を支援していると述べた。フルトヴェングラーは、ドイツ国外でのコンサート中に、すべての料金をドイツ移民に支払った。[19]ドイツの文学者ハンス・マイヤーはこれらの移民の一人でした。マイヤーは後に、戦前のパリでのワーグナーオペラの公演のために、フルトヴェングラーがドイツ人移民(ユダヤ人または第三帝国の政敵)だけを歌わせたことを観察しました。[20]文化省の局長であるゲオルク・ゲルリスは、ゲッベルスへの手紙の中で、「フルトヴェングラーに代わって介入していないユダヤ人を私に指名してくれませんか」と述べた。[21]

フルトヴェングラーはナチ党に参加したことはありません。[22]彼はナチス式敬礼をすること、ホルスト・ヴェッセル・リードを指揮すること、または彼がヒトラーに書いたものでさえ、「ハイル・ヒトラー」で彼の手紙に署名することを拒否した。[2] [23] [24] F. Priebergは、指揮者から独裁者へのすべての手紙を見つけました。これらは常に、ユダヤ人のミュージシャンまたは「退化した」と見なされるミュージシャンを守るための聴衆への要求です。彼が「ハイル・ヒトラー」による署名を拒否したという事実は、ナチス指導部によって大きな侮辱と見なされ、これらの公聴会の要請の多くが拒否されたと説明しています。[25]しかし、フルトヴェングラーは帝国音楽院プロイセンのシュタッツラットの初代副大統領に任命され、音楽におけるナチスの人種政策を曲げ、ユダヤ人の音楽家を支援するためにこれらの名誉職を受け入れた。[26] [27]戦前のロンドンとパリでのコンサートでは、フルトヴェングラーはナチスの国歌を演奏したり、卍で飾られたホールで音楽を演奏したりすることを拒否した。[25] 1937年にパリで開催された万国博覧会の間に、凱旋門の前でドイツの代表団の写真が撮られた。写真では、フルトヴェングラーはナチス式敬礼を与えていない唯一のドイツ人です(彼は彼の肩に手を持っています)。[28]この写真は当時抑制されていた。さらに、写真はゲシュタポによって注意深く保存され、フルトヴェングラーがナチスの政策に反対したという新しい証拠を提供しました。[25]

1933年、フルトヴェングラーはヒトラーと会い、音楽の領域における新しい反ユダヤ主義政策を阻止しようとしました。彼は重要なユダヤ人ミュージシャンのリストを作成しました。これらには、作曲家のアーノルドシェーンベルク、音楽学者の カートサックス、バイオリニストのカールフレッシュ、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団のユダヤ人メンバーが含まれていました。[29]ヒトラーは忍耐力を失ったフルトヴェングラーに耳を貸さず、会議は叫びの試合となった。[30]ベルタ・ガイスマーは次のように書いている。「聴衆の後、彼はヒトラーの偏狭な措置の背後にあるものを今知っていると私に言った。これは反ユダヤ主義だけでなく、あらゆる形態の芸術的、哲学的思考の拒絶、自由文化の形...」[31] [32]

マンハイムコンサート

1933年4月26日、フルトヴェングラーとベルリンフィルハーモニー管弦楽団は、ワーグナーの死後50周年を記念し、マンハイムオーケストラのために資金を調達するために、マンハイムで地元のオーケストラとの合同コンサートを行いました。コンサートはナチスが権力を握る前に組織されていました。ナジファイドマンハイムオーケストラ委員会は、ベルリンオーケストラのユダヤ人指導者であるシモンゴールドベルクが、夜にマンハイムオーケストラの指導者に道を譲ることを要求しました。フルトヴェングラーは拒否し、コンサートは予定通りに行われました。

夜に開催された宴会の前に、マンハイムオーケストラ委員会のメンバーはフルトヴェングラーに「国民感情の欠如」を非難しました。[33] [34]フルトヴェングラーは、宴会の前に猛烈に立ち去り、ベルタガイスマールと彼女の母親に再び加わった。フルトヴェングラーがナチス当局よりも彼の「ユダヤ人の友人」と夜を過ごすことを好んだという事実は論争を引き起こした。その後、彼はマンハイムでの再指揮を拒否し[35] [36]、21年後の1954年に戻った。

「ヒンデミット事件」

1934年、フルトヴェングラーはヒトラーを「人類の敵」と公に説明し、ドイツの政治情勢を「シュヴァイネレイ」(「恥辱」、文字通り「スウィニッシュネス」)と表現しました。[37]

1934年11月25日、彼は作曲家のパウルヒンデミットを支持して、独逸普通新聞に「Der Fall Hindemith」(「The Hindemith Case」)という手紙を書きました。ヒンデミットは、ナチスによって退廃した芸術家と呼ばれていました。フルトヴェングラーもによって作品に行わヒンデミット、MALERデア・マティスの作品は、ナチスによって禁止されていたが、。[38]コンサートは絶大な称賛を受け、政治的嵐を解き放った。ナチス(特にナチ党の最高人種理論家であるアルフレッド・ローゼンベルク)は、帝国音楽院プロイセンのシュタッツラットの副大統領としての肩書きを含め、彼の公式の地位を辞任した指揮者に対して激しい陰謀を企て。後者の立場からの彼の辞任は、ゲーリングによって拒否されました。彼はまた、ゲッベルスによって彼の芸術的地位をすべて放棄することを余儀なくされました。[39]

フルトヴェングラーはドイツを去ることを決心したが[40]、ナチスは彼を阻止した。[41] [42]彼らは、オーケストラとその管理スタッフをアーリア化する機会をつかんだ。オーケストラのユダヤ人ミュージシャンのほとんどは、フルトヴェングラーの支援を受けて、すでに国を離れ、ドイツ国外で職を見つけていました。

ナチスの主な標的はベルタガイスマーでした。彼女は指揮者にとても近かったので、フルトヴェングラーについての本に書いたので、ナチスは彼女が彼の愛人であるかどうかを知るために調査を始めました。2年間嫌がらせを受けた後、トーマス・ビーチャム卿のメインアシスタントになったときにロンドンに移りました。彼女が1943年にイギ​​リスのフルトヴェングラーについて書いた本の中で、彼女は次のように述べています。

フルトヴェングラーはドイツに留まることに決めましたが、確かにナチスではありませんでした[...]彼は私に専用電話回線を持っていましたが、交換機を介して接続されいませんでした[...]寝る前に彼はチャットをしていました電話で私。時々私は彼を元気づけるために面白い話を彼に話しました、時々私達は政治について話しました。ナチスがフルトヴェングラーと私自身に対して後で使用した主な脅威の1つは、これらすべての会話を記録したという主張でした。可能だと思ってはいけませんでした!十分なシェラックがありましたか?ナチスが本当にこれをしたのなら、彼らの耳は確かに焼けていたに違いありません、そしてフルトヴェングラーが最終的に彼らのブラックリストに載せられたことは驚くべきことではありませんでした。[43]

ゲッベルスは、フルトヴェングラーに会って数か月間彼の状況を明らかにすることを拒否した。[44]同じ時期に、オーケストラと彼の大衆の多くのメンバーは、彼らを移住させて捨てないように彼に懇願していました。[45] [46]さらに、ゲッベルスは、彼がドイツを離れた場合、彼は二度と戻れないという明確な合図を彼に送り、母親(彼が非常に親密だった)と彼の子供たちから永久に離れる可能性を恐れた。[47]フルトヴェングラーは自分自身がベルリン・フィルハーモニー管弦楽団と彼の家族に責任があると考え、滞在することを決心した。[48] [49] [50]

1935年の妥協

1935年2月28日、フルトヴェングラーは、リヒャルトシュトラウスやハンスプフィッツナーのように、フルトヴェングラーを「国宝」と見なしていたため、ドイツでフルトヴェングラーを維持したいと考えていたゲッベルスに会いました。ゲッベルスは彼に新しい政権への忠誠を公に誓うように頼んだ。フルトヴェングラーは拒否した。[51] [52]その後、ゲッベルスは、ヒトラーが文化政策を担当したことをフルトヴェングラーが公に認めることを提案した。フルトヴェングラーは受け入れた:ヒトラーは独裁者であり、国のすべてを支配していた。しかし、彼は、彼が政策とは何の関係も望んでおらず、公式の立場なしに非政治的な芸術家として残ることは明らかでなければならないと付け加えた。[53] [54]合意に達した。ゲッベルスは、フルトヴェングラーのヒンデミスに関する記事は政治的ではないと宣言した発表をしました。フルトヴェングラーは芸術的な観点からのみ話をしており、ドイツの文化政策を担当したのはヒトラーでした。

ゲッベルスは取引の第2部を明らかにしなかった。[55]しかしながら、それらの間の合意は大部分尊重された。その後の非ナチ化裁判で、フルトヴェングラーは1933年から1945年の間に2回の公式コンサートのみを行った罪で起訴されました。フルトヴェングラーは、2本の短いプロパガンダ映画にのみ登場しました。

他のナチスの指導者たちは、フルトヴェングラーが降伏していないと信じていたため、妥協に満足していませんでした。ローゼンバーグは、フルトヴェングラーが政権に謝罪することを無駄に要求しました。[55]フルトヴェングラーをドイツに留めておきたいと思っていたゲッベルスは、彼の日記に、この契約に満足し、「芸術家の信じられないほどの素朴さ」を笑ったと書いた。[56]

ヒトラーは今、彼が新しいパスポートを持つことを許可しました。彼らが4月に再び会ったとき、ヒトラーは現代音楽を支持するためにフルトヴェングラーを攻撃し、バイロイトでの彼の予定された出演を除いて、当分の間彼を通常の指揮から撤退させました。[57]しかしながら、ヒトラーはフルトヴェングラーが公式の称号を与えられず、個人として扱われることを確認した。しかし、ヒトラーはこれを発表するフルトヴェングラーの要求を拒否し、「国家の威信」にとって有害で​​あると述べた。[58]

フルトヴェングラーは指揮を再開した。1935年4月25日、彼はベートーベンに捧げられたプログラムでベルリンフィルハーモニー管弦楽団に戻りました。彼の不在中にオーケストラをボイコットした多くの人々が彼をサポートするためにコンサートに来ました。[59]彼は17回呼び出された。[58] 5月3日、同じプログラムを実施する前の楽屋で、ヒトラーと彼のスタッフ全員がコンサートに参加することを知らされた。彼はナチス式敬礼でヒトラーを歓迎するように命じられました。[60] [61]フルトヴェングラーは激怒したため、ラジエーターから木製のパネルをはぎ取った。[62] [63]オーケストラのマネージャーであるフランツ・ジャストラウは、彼が常に右手に指揮棒を持っていることを提案した。[64]彼がホールに入ると、ナチスの指導者全員がヒトラーに敬礼するために出席していたが、フルトヴェングラーは彼の指揮棒を握り続け、すぐにコンサートを始めた。ヒトラーはおそらくそのような侮辱が可能であるとは想像できなかったでしょうが、良いショーを開くことに決めました。彼は座ってコンサートを続けました。[61]

コンサートの終わりに、フルトヴェングラーは彼のバトンを彼の右手に保ち続けました。ヒトラーは状況を理解し、飛び上がって右手を彼に示した。[65] [66]同じ状況は、その後の別のコンサートで、写真家がその機会にナチスによって動員されたときに発生した。フルトヴェングラーとヒトラーの間の有名な握手の写真は、ゲッベルスによっていたるところに配布された。[56]ゲッベルスは彼が望むものを手に入れた:フルトヴェングラーをドイツに留め、フルトヴェングラーが現在政権の支持者であるという十分な情報を与えられていない人々(特に国外)に印象を与えること。

フルトヴェングラーは1935年の日記に、ナチスの人種的イデオロギーと、シラー、ゲーテ、ベートーベンの真のドイツ文化との間に完全な矛盾があったと書いています。[67]彼は1936年に次のように付け加えた:「今日生きることはこれまで以上に勇気の問題である」。[68]

ニューヨーク・フィルハーモニック・オーケストラ

1935年9月、ナチス党のメンバーであるバリトンのオスカー・ヨリは、フルトヴェングラーが「権力者は全員撃たれるべきであり、ドイツの状況はこれが行われるまで変わらない」とゲシュタポに報告した。[69]ヒトラーは、1936年1月にフルトヴェングラーの50歳の誕生日まで、数か月間指揮することを禁じた。[70]ヒトラーとゲッベルスは彼に再び指揮することを許可し、プレゼントを提供した。金と象牙の。フルトヴェングラーは彼らを拒否した。[48] [71] [72]

フルトヴェングラーは、ニューヨーク・フィルハーモニック管弦楽団の首席指揮者のポストを提供されました。このオーケストラは、当時、国際的な音楽生活において最も望ましく、最も有給の地位でした。[73]彼は、フルトヴェングラーが彼の後を継いだ唯一の男であると宣言したアルトゥーロ・トスカニーニを追うことになっていた。[74] [75]フルトヴェングラーはそのポストを受け入れたが、彼の電話での会話はゲシュタポによって録音された。[16]

フルトヴェングラーが旅行している間、AP通信のベルリン支部はヘルマンゲーリングの命令に関するニュース記事を漏らしました。[76]フルトヴェングラーは、おそらくベルリン国立歌劇場とベルリンフィルハーモニー管弦楽団の監督に再任されるだろうと示唆した。[48] [74]これにより、ニューヨークのムードは彼に背を向けた。フルトヴェングラーは現在、ナチ党の支持者であるように思われた。[77]アメリカのマスコミの反応を読んで、フルトヴェングラーはニューヨークでの地位を受け入れないことを選んだ。また、彼はベルリンオペラでのいかなる地位も受け入れませんでした。

1936年から1937年

フルトヴェングラーは、1930年代の海外ツアー中に、ユダヤ人やその他のアーリア人以外のミュージシャンを含めました。これは、1934年4月に彼がワーグナーによるオペラを指揮したフランスの場合でした。ドイツから追放された共産主義のユダヤ人である文学教授のハンス・メイヤーは、戦後、フルトヴェングラーがこれらのコンサート中にほぼ完全にユダヤ人またはドイツから追い出された人々で構成されるキャストを自発的に選んだと報告した。[20]同様に、1937年にパリで開催された万国博覧会で、フルトヴェングラーは一連のワグネリアンコンサートを行いました。ゲッベルスはドイツのマスコミで、フルトヴェングラーとワーグナーがパリで称賛されたと発表しました。実際、フルトヴェングラーを勝利に導いたのは、パリに住み、フルトヴェングラーを反ナチスドイツの象徴と見なした多くのユダヤ人を含む、まさにドイツ人の亡命者でした。フルトヴェングラーはまた、ナチスの国歌の実施を拒否し[78]、すべての卍をコンサートホールから取り除くよう要求した[79]。ナチスは、フルトヴェングラーが海外ツアーからお金を取り戻さなかったことに気づき、不満を述べた。彼らは当初、フルトヴェングラーが彼のためにすべてを費やしていると信じていましたが、後に彼がドイツ移民にすべてのお金を与えていることに気づきました。戦後、指揮者が彼らに会ったとき、彼が持っていたすべてのものを「最後のペニーまで」彼らに与えたことを確認した。[80]フルトヴェングラーは常にナチス式敬礼を実践し、ナチスの詠唱を行うことを拒否した。ベルリンのオーケストラが海外で演奏したとき、彼はナチスの国歌ホルスト・ヴェッセル・リードと一緒にコンサートを始めなければなりませんでした。1935年から1939年の間に英語とフランス語が見ることができたように、フルトヴェングラーはスチュワードのハンスフォンベンダに置き換えられ、その後だけ部屋に入った。[25]

フルトヴェングラーは、ヴィニフレートワーグナーとの関係が悪かったにもかかわらず、1931年以来初めて1936年にバイロイト音楽祭で指揮を執りました。ここで、彼はローエングリンの新しいステージングを実施し(この作業は1909年以来初めてフェスティバルで行われた)、ヒトラーは費用を惜しまないことを保証しました。衣装とセットのデザインは、バイロイトで以前に見られたものよりも大きく、より高価な規模でした。[50]この公演はヨーロッパ全土と南北アメリカで放送され、「新ドイツ」を過去からの脱却ではなく、ドイツの音楽の伝統の勝利の継承者として描写することを目的とした宣伝活動の一環として使用されました。表彰台でのフルトヴェングラーの場所は役に立ちました。[81]ヒトラーとゲッベルスの両方がフェスティバルに出席し、彼に公式の地位を受け入れるように強制しようとした。作曲家の反ナチスの孫娘であるフリーデリント・ワーグナーは、母親のバイロイトの家でヒトラーとフルトヴェングラーの出会いを目撃しました。

ヒトラーがフルトヴェングラーに目を向け、宣伝目的で党が自分自身を使用することを許可しなければならないと彼に言ったことを覚えています。フルトヴェングラーは断固として拒否したことを覚えています。ヒトラーは激怒し、フルトヴェングラーに、その場合、彼のために強制収容所が用意されるだ​​ろうと言いました。フルトヴェングラーは静かに答えた:「その場合、Herr Reichskanzler、少なくとも私はとても良い仲間になるでしょう。」ヒトラーは答えることさえできず、部屋から姿を消した。[82]

フルトヴェングラーは1936年のベルリンオリンピックを回避し、作曲のために次の冬季に公の関与をすべてキャンセルしました。[83]彼は1937年にベルリン交響楽団に戻り、ジョージ6世の戴冠式のためにロンドンで、そしてパリで万国博覧会のために演奏し、ホルスト・ヴェッセル・リードの指揮や政治演説への出席を再び拒否した。ドイツの役人の。[25] [50]

ザルツブルク音楽祭は、「自由世界」の祭りと反ファシストアーティストのための中心地であると考えられました。ヒトラーは、すべてのドイツ人ミュージシャンがそこで演奏することを禁じていました。[84] 1937年、フルトヴェングラーはザルツブルクでベートーベンの第9交響曲を指揮するように依頼された。ヒトラーとゲッベルスからの強い反対にもかかわらず、彼は招待を受け入れました。[85]

著名な反ファシストであるアルトゥーロ・トスカニーニは、フルトヴェングラーがフェスティバルに参加することを知り、激怒しました。彼はフルトヴェングラーに会う必要がないという条件でザルツブルクでの婚約を受け入れました。[86]しかし、2人は会い、フルトヴェングラーの行動について議論した。トスカニーニは、「あなたが党のメンバーではないことをよく知っています。あなたがユダヤ人の友人を助けたことも知っています[...]しかし、第三帝国で行動する人は皆ナチスです!」フルトヴェングラーはこれを強調して否定し、次のように述べています。「それによって、芸術と音楽は、たまたま権力を握っている政府にとって、いわば偽りの前線である単なる宣伝であるということです。ナチス政府が権力を握っている場合は、指揮者、私はナチスです。共産主義者の下では、私は共産主義者になります。民主主義者の下では、民主主義者です...いいえ、千回もありません!音楽は別の世界に属しており、偶然の政治的出来事を超えています。」トスカニーニは反対し、それで議論は終わりました。[87]

フルトヴェングラーはバイロイト音楽祭に戻り、ヴィニフレートワーグナーとの関係はかつてないほど悪化しました。彼は1943年までバイロイトに再び現れなかった。[85]彼はウィニフレッド・ワーグナーに手紙を書き、ヒトラー、ゲーリング、ゲッベルスにコピーを送り、芸術家の選択に芸術的ではなく人種的な規則を適用してワーグナーの遺産を裏切ったと非難した。 、そして彼女を「権威主義国家の権力への信頼」を置くこと。[88]ヒトラーに対するこの明らかな攻撃は鋭い反応を引き起こした:ヒトラーは結局、バイロイトからフルトヴェングラーを落とそうとした。[88]ゲッベルスは、1937年の日記の2つのエントリに、フルトヴェングラーが常にユダヤ人を助けていると書いている。「半ユダヤ人」と「彼の小さなヒンデミット」である。[89]

歴史家のフレッド・プリーバーグによれば、1937年の終わりまでに、正しく知らされた人は誰も、フルトヴェングラーがナチスのために働いたと非難することはできませんでした。[88]ナチスの指導者にとって、特にヒトラーにとって、彼がかけがえのないものではなかったことを彼に証明することが必要になった。

ヘルベルトフォンカラヤン

ナチスの指導者たちは、フルトヴェングラーと釣り合うために別の指揮者を探しました。[90]若くて才能のあるオーストリアの指揮者が、第三帝国に登場した:ヘルベルト・フォン・カラヤン。カラヤンは早くからナチ党に加わっており、フルトヴェングラーよりも新政権の宣伝に積極的に参加していた。[91]

フルトヴェングラーは彼のコンサートのいくつかに出席し、彼の技術的な才能を賞賛しましたが、彼の指揮スタイルを批判しました。彼は彼を真面目な競争相手とは考えていなかった。しかし、1938年後半にカラヤンがベルリンでフィデリオトリスタンとイゾルデを指揮したとき、ゲーリングは主導権を握ることに決めました。[90]音楽評論家のエドウィン・フォン・デア・ニュルは、ゲーリングの支援を受けてこれらのコンサートのレビューを書いた。そのタイトル「カラヤンの奇跡」は、マンハイムの若い指揮者としてフルトヴェングラーを有名にした有名な記事「フルトヴェングラーの奇跡」への言及でした。フォンデアニュルはカラヤンを擁護し、「30歳の男性は、私たちの偉大な50歳の男性が彼を羨ましがるようなパフォーマンスを生み出します」と述べています。フルトヴェングラーの写真は記事の横に印刷されており、参照が明確になっています。[92]

この記事は、フルトヴェングラーに対して行われた広範な攻撃の一部でした。[92]ナチスのマスコミは、彼が「19世紀の男」であり、その政治思想は時代遅れであり、ドイツの新しい変化を理解して受け入れなかったと批判した。この状況はフルトヴェングラーにとって耐え難いものになりました。彼はゲッベルスからこれらの攻撃をやめるという誓約を得た。[93]

しかし、フルトヴェングラーの立場は弱まりました。彼は、ドイツを離れると、カラヤンがすぐにベルリンフィルハーモニー管弦楽団の指揮者になることを知っていました。カラヤンが死ぬまで彼を離れることがなかったのは、カラヤンに対する強迫的な憎悪と軽蔑の始まりでした。彼はしばしば彼の名前でカラヤンを呼ぶことを拒否し、彼を単に「HerrK」と呼んだ。ヒトラーの意見は、フルトヴェングラーが指揮者としてカラヤンよりも無限に優れていたとしても、フルトヴェングラーは「政治的に信頼できない」ので、カラヤンを「予備」に保つ必要があるというものでした。

水晶の夜アンシュルス

フルトヴェングラーは水晶の夜の出来事の影響を非常に受けました。パリで彼に会ったベルタ・ガイスマーは、彼を「大いに落ち込んでいる」と表現した。[94] フリーデリント・ワーグナーパリでも彼を見て、彼は「非常に不幸な男」だったことを書きました。[95]で彼に会ったアンドリューSchulhof、ブダペストは「彼は失われていたものを、彼はユダヤ人の友人のために前に行っていたという印象を持っていた」と述べました。[96]

フルトヴェングラーは1938年3月12日に起こったアンシュルスを承認した。[97]しかし彼は、オーストリアでの独立した文化活動を廃止し、それをベルリンに従属させることによって「オーストリア文化を併合する」というナチス指導者の決定にすぐに反対した。[98]アンシュルスの直後、フルトヴェングラーは巨大なスワスティカの旗が楽友協会のホールに展示されていることを発見した。彼は「ぼろきれが見える限り」ウィーンフィルハーモニー管弦楽団の指揮を拒否した。フラグは最終的に削除されました。[99]

ゲッベルスは、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団を廃止し、ウィーン国立歌劇場とザルツブルク音楽祭をそれぞれベルリン国立歌劇場とバイロイト音楽祭の支部に変えたいと考えていました。[100]さらに、彼はウィーンのゲゼルシャフト・デア・ムジークフルンデに属する世界最大の音楽コレクションを没収し、それをベルリンに移したいと考えていた。ヒトラーの目標は、オーストリアがドイツとは独立して独自の文化を発展させたことを否定することでした。オーストリアの音楽界は、ウィーン楽友協会の名誉会長であるフルトヴェングラーに助けを求めました。[98]

フルトヴェングラーは、ナチスの指導者たちに彼らの計画を放棄するよう説得するためにキャンペーンを行った。歴史家のフレート・K・プリーバーグによれば、彼はオーケストラの保護と引き換えに、この時期にドイツの指導者の前でコンサートを行った(しばしばウィーン・フィルハーモニー管弦楽団と)。彼は、オーストリアの文化を強調するために、ヒトラーのためにベルリンとウィーンでオーストリア音楽のコンサートをいくつか開催しました。この状況を利用したいと考えていたナチスの指導者は、1938年にフルトヴェングラーを招き、ニュルンベルクのウィーンフィルハーモニー管弦楽団とナチ党会議のためにマイスターシンガーフォンニュルンベルクの指揮を執りました。フルトヴェングラーは、公演が党大会中でない限り、指揮をとることを受け入れました。ヒトラーは最終的にフルトヴェングラーの条件を受け入れた。[101]コンサートは9月5日に行われ、翌朝、政治イベントが正式に開かれた。[102]このコンサートは、ヒトラーの誕生日のために1942年にベルリンで行われたコンサートとともに、戦後のフルトヴェングラーに対する激しい批判につながった。しかし、フルトヴェングラーはなんとか党大会に参加しなかった。彼はまた、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、ウィーンとウィーン国立歌劇場の音楽コレクションの保存にも成功し、ヒトラーとゲッベルスを説得して、カール・ベームを芸術監督に任命することに同意しました。[100]ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団では、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団と同様に、フルトヴェングラーは戦争が終わるまで「半ユダヤ人」または「非アーリア人」の妻を持つメンバーを保護することに成功した(これらはナチス時代のドイツでは例外的なケースであった) 。[102]しかしながら、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団での彼の経験とは対照的に、彼は「血なまぐさい」ユダヤ人の命を救うことができなかった。彼らは迫害され、強制収容所で多くの人が死んだ。

ゲッベルスは、フルトヴェングラーがウィーン、プラハ、ニュルンベルクでコンサートを行ったことに満足し、これらのコンサートがオーストリアとチェコスロバキアの併合に「文化的」な正当性を与えたと考えました。[103]この期間中、彼はフルトヴェングラーが「私の活動のいずれについても私の自由に使えるようにしたいと思っている」と述べ、彼を「徹底的なショーヴィニスト」と表現した。[104]しかし、彼はフルトヴェングラーがユダヤ人と「半ユダヤ人」を助けていると定期的に不平を言い、彼の不満は戦争中も続いた。[105]ゲッベルスは彼の日記に、フルトヴェングラーの目標はナチスの文化政策を回避することであったと書いた。たとえば、ゲッベルスは、フルトヴェングラーがナチス政権の要であるバイロイト音楽祭と釣り合うためにザルツブルク音楽祭を支援したと書いています。[103]

フルトヴェングラーは1930年代の出来事の影響を非常に受けました。フレッドK.プリーバーグは、1939年にフルトヴェングラーを「壊れた男」と表現しています。[106]フランス政府は、1939年に彼にレジオンドヌール勲章を授与した。これは、西側の外交官がフルトヴェングラーがナチス政権の支持者ではないことを知っていたという理論を支持するかもしれない。ヒトラーは、この賞がドイツで広まるというニュースを禁じました。[96]

第二次世界大戦

戦争中、フルトヴェングラーは占領下のヨーロッパでの指揮を避けようとしました。彼は、「自分が 『ヴァンキッシャー』だと思って、フランスのような愛着のある国でプレーすることは決してない。国が解放されたときにのみ、そこで再び行動する」と語った。[107] [108]ナチスが彼にフランスでの行動を強制しようとしたが、彼は占領中にフランスに行くことを拒否した。[107] [109] [110]彼はフランス人の招待でのみそこで指揮するだろうと言っていたので、ゲッベルスはフランスの指揮者シャルル・ミュンクに個人的な招待状を送るように強制した。しかし、ムンクは彼の手紙の下部に「ドイツの占領当局と合意して」小さな文字で書いた。フルトヴェングラーは招待を断った。[111]

ナチスの「歓喜力行団」プログラムが主催する、1941年2月にAEGで 開催された「ワークブレイク」コンサートで ベルリンフィルハーモニー管弦楽団を指揮するフルトヴェングラー 。

フルトヴェングラーは1940年11月と1944年3月にプラハで指揮を執りました。フルトヴェングラーが選んだ1940年のプログラムには、スメタナのモルダウが含まれていました。Priebergによると、「この作品はチェコのマスターは祝われるサイクルの一部『であるわが祖国[オーストリアの支配からの独立のための戦い(私の国)、および[...]を彼の同胞をサポートすることを意図していた』を... ]フルトヴェングラーが「モルダウ」で始まったとき、それは意図的なリスクではなく、抑圧されたチェコ人に対する彼の姿勢の表明でした。[112] 1944年のコンサートは、ドイツ占領の5周年を記念し、フルトヴェングラーとゲッベルスの間の取り決めの結果でした。フルトヴェングラーは、ベルリンでのヒトラーの誕生日のために4月に演奏することを望んでいませんでした。彼は(1943年4月のように)3月にゲッベルスに病気だと言った。ゲッベルスは彼に代わりにプラハで演奏するように頼み[113]、そこで彼はアントニン・ドヴォルザークの交響曲第9番を指揮した。彼は1943年にオスロで指揮を執り、ユダヤ人の指揮者イサイ・ドブローウェンがスウェーデンに逃げるのを手伝いました。[113]

1942年4月、フルトヴェングラーは、ヒトラーの誕生日にベルリンフィルハーモニー管弦楽団とベートーベンの第9交響曲の演奏を行いました。少なくともパフォーマンスの最後の数分間は撮影され、YouTubeで見ることができます。最後に、ゲッベルスはフルトヴェングラーの手を振るためにステージの前に来ました。このコンサートは、戦後のフルトヴェングラーに対する激しい批判につながりました。実際、フルトヴェングラーはこの祝賀会を避けるために、この期間中にウィーンでいくつかのコンサートを計画していました。[114]しかし、モスクワの戦いでドイツ軍が敗北した後、ゲッベルスはヒトラーの誕生日の前夜にドイツ国民を活気づけるために長い演説をすることに決めた。スピーチの後にベートーベンの第9交響曲が続きます。ゲッベルスは、フルトヴェングラーがイベントに超越的な次元を与えるために、どんな手段でも交響曲を指揮することを望んでいました。彼は直前にフルトヴェングラーに電話して交響曲の指揮に同意するように頼んだが、後者はリハーサルをする時間がなく、ウィーンでいくつかのコンサートを行わなければならないと主張して拒否した。しかし、ゲッベルスはウィーンの主催者に(彼らを脅迫することによって:ナチスによって物理的に攻撃された)コンサートをキャンセルするように強制し、フルトヴェングラーにベルリンに戻るように命じた[115]。そのような状況は二度と起こらないでしょう。[114] [116]

フルトヴェングラーは、ユダヤ人のミュージシャンと非ミュージシャンが第三帝国を脱出するのを助けるために彼の影響力を使い続けたことが今では知られています。[16] [24] [117]彼は、指揮者フリッツ・ツヴァイクの甥であるマックス・ツヴァイクをダッハウ強制収容所から解放させることに成功した。他には、彼が助けたユダヤ人の広範なリストから、カール・フレッシュ、ヨーゼフ・クリップス、作曲家のアーノルド・シェーンベルクが含まれていました。[118]

フルトヴェングラーは、プロパガンダ映画フィルハーモニー管弦楽団への参加を拒否しました。ゲッベルスはフルトヴェングラーがその中に登場することを望んでいましたが、フルトヴェングラーは参加を拒否しました。この映画は1943年12月に完成し、オイゲンヨッフム、カールベーム、ハンスクナペルツブッシュ、リヒャルトシュトラウスなど、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団に関係する多くの指揮者が映っていますが、フルトヴェングラーはそうではありませんでした。[119]ゲッベルスはまた、プロパガンダの目的で、ベートーベンについての映画の音楽を監督するようにフルトヴェングラーに依頼した。彼らはこのプロジェクトについて激しく喧嘩した。フルトヴェングラーは彼に、「映画でベートーベンを悪用できると思うなら、あなたは間違っている、ハー大臣」と語った。ゲッベルスは映画の計画をあきらめた。[120]

1944年4月、ゲッベルスは次のように書いています。

フルトヴェングラーは、国家社会主義者ではありませんでした。また、ユダヤ人や移民が彼を彼らの一人、いわゆる「内部移民」の主要な代表者と見なすのに十分であると考えた、彼はそれについて骨を折ったことはありません。フルトヴェングラーの私たちに対する姿勢は、少なくとも変わっていません。[115] [121] [122] [123]

フリーデリント・ワーグナー(第三帝国の率直な反対者)は、戦争中に母親のヴィニフレート・ワーグナーとの会話を報告し、ヒトラーはフルトヴェングラーを信頼していなかった、または好きではなかった、そしてゲーリングとゲッベルスはフルトヴェングラーの「望ましくない」に対する継続的な支援に腹を立てた友達」。それでもヒトラーは、フルトヴェングラーが爆撃されていてもベルリンを離れることを拒否したことに感謝し、アルベルト・シュペーアに指揮者と彼の家族のために特別な防空壕を建設するよう命じた。フルトヴェングラーはそれを拒否したが、それでも彼の意志に反して避難所が家の中に建てられた。[124]スピアは、1944年12月にフルトヴェングラーがドイツに戦争に勝つチャンスがあるかどうか尋ねたと述べた。スピアは否定的に答え、ナチスの報復の可能性からスイスに逃げるように忠告した。[125] 1944年に、彼はパンフレット「アドルフ・ヒトラーと一緒に立って落ちる」に署名することを拒否した唯一の著名なドイツ人芸術家でした。[126]

フルトヴェングラーの名前は1944年9月のゴットベグナデテンリスト(「神から贈られたリスト」)に含まれていましたが、ドイツの抵抗との関係のために1944年12月7日に削除されました。[127]フルトヴェングラーは、7月20日事件を組織したドイツの抵抗と強いつながりを持っていた。彼は彼の非ナチ化裁判の間に、彼はその組織に参加しなかったが、ヒトラーに対して攻撃が組織されていることを知っていたと述べた。彼はクラウス・フォン・シュタウフェンベルクをよく知っており[128]、彼の医師であるヨハネス・ルートヴィヒ・シュミットは、公式の要件を回避するために多くの誤った健康処方を書いたが、クライザウ・サークルのメンバーだった。[116]フルトヴェングラーのコンサートは、ドイツのレジスタンスのメンバーによって待ち合わせ場所として選ばれることがあった。7月20日事件を組織したレジスタンスグループのメンバーであるルドルフペシェルは、戦後、フルトヴェングラーに次のように述べています。抵抗しました、そしてあなたは私たちの一人でした。」[129]同じくそのサークルのメンバーであるグラフ・カウニッツは、「フルトヴェングラーのコンサートでは、私たちは抵抗の大きな家族の1人でした」と述べました。[130]

グローブオンラインは、1945年1月28日にウィーンフィルハーモニー管弦楽団とウィーンでコンサートを行った後、ゲシュタポがスイスに逃亡したとき、フルトヴェングラーは「逮捕されてから数時間以内」だったと述べています。ナチスはドイツのリベラルを取り締まり始めていました。コンサートでは、ブラームスの交響曲第2番を指揮しました。これは録音され、彼の最高の演奏の1つと見なされています。[131]

第二次世界大戦後

1946年2月、フルトヴェングラーはウィーンで、1933年にドイツから逃亡したクルトリースという名前のドイツ人ユダヤ人に会った。[132]後者はミュージシャン兼作家であり、後にフルトヴェングラーに関する本を書いた。リースは当時、スイスのジャーナリストであり、アメリカの新聞の特派員でした。彼はフルトヴェングラーがナチスの協力者であると考え、1945年にフルトヴェングラーがスイスで監督することに反対しました。フルトヴェングラーは彼に会うように頼み、リースがフルトヴェングラーに関するすべての文書を研究したとき、彼は完全に考えを変えました。フルトヴェングラーはナチスではなく、ユダヤ人出身の多くの人々を助けてきたことに気づき、彼は「非ナチ化アドバイザー」になりました。長い友情が続き、Curt Riessは次の2年間、フルトヴェングラーを免罪するためにあらゆることをしました。ロジャー・スミスソンが彼の記事「フルトヴェングラー、沈黙の年(1945-1947)」の終わりに書いているように、「最終的にフルトヴェングラーの指揮への復帰は、クルト・リースのスキルと頑固さの結果でした。フルトヴェングラーの崇拝者は彼に大きな借金を負っています。 "。[133]

フルトヴェングラーは当初、クルト・リースがジャーナリストだったため、彼が提供した多くの文書に基づいて、クルト・リースに彼に関する記事を書いてもらいたいと考えていました。しかし、Curt Riessは、Furtwänglerファイルを担当したRobert A.McClure将軍に会いに行くことを好みました。[134]将軍は、リースに会い、すべての文書を英語に翻訳した後、フルトヴェングラーに対して重大な告発を行うことはできず、「非常に善良な男」である指揮者に関して間違いを犯したことを認めた。彼は、連合軍に圧力をかけているという印象を与えないように、フルトヴェングラーにマスコミと話をしないように言うようにリースに頼んだ。彼は、事件は数週間以内に終結すると述べた。Riessはこの趣旨でフルトヴェングラーに電報を送りましたが、電報は目的地に到着するまでに長い時間がかかり、到着が遅すぎました。[135]

その間、フルトヴェングラーは非常に深刻な過ちを犯しました。彼はソビエトに占領されていたベルリンに行っていたのです。[136]後者は、フルトヴェングラー裁判でソビエト連邦の代表であるアルセニー・グーリガが「世界で最も偉大な指揮者」と呼んだものを取り戻したいと思ったため、彼を国家元首として迎えた。ベルリン。正確には、ソビエトは、ソビエトゾーンにあったベルリン国立歌劇場のディレクターのポストをフルトヴェングラーに提供しました。ロバート・A・マクルーア将軍は、通常の非ナチ化手順によってフルトヴェングラーを通過することを余儀なくされました。彼は電話でCurtRiessに説明し[136]、そうでなければアメリカ人がフルトヴェングラーのファイルでソビエトに割譲したという印象を与えた。アメリカ当局は、指揮者が非ナチ化裁判所によって必然的に許可されることを知っており[137]、ソビエト当局は、この裁判は意味がなく、「ばかげている」と宣言した。[138]このように、冷戦を背景に、イギリスの占領地域にあったベルリン・フィルハーモニー管弦楽団を絶対に取り戻したいと思っていたフルトヴェングラーは、非ナチ化裁判所を通過することを余儀なくされた。[139]

したがって、フルトヴェングラーは非ナチ化のプロセスに服従する必要がありました。料金は非常に低かった。[140]彼は、1933年から1945年の間に2回の公式ナチスコンサートを行った罪で起訴された。フルトヴェングラーは、彼から「追い出された」2回のコンサートで、60回のコンサートを避けたと宣言しました。[140]最初のものは、1938年2月3日のヒトラーユーゲントのためのものでした。それは、若い世代にクラシック音楽を知ってもらう方法としてフルトヴェングラーに提示されました。フレッド・プリーバーグによれば、「聴衆を見ると、これは制服を着た学校の子供たちのためのコンサート以上のものであることに気づきました。著名な政治家のコレクション全体もそこに座っていました[...]そしてそれが最後でした彼がこの目的のためにバトンを上げた時」。[141] [50]

2番目のコンサートは、1938年9月5日、ニュルンベルクでのナチス会議の前夜に、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団とのワーグナーのマイスターシンガーフォンニュルンベルク公演でした。[102]フルトヴェングラーは、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団の保護を支援するためにこのコンサートを実施することに同意し、彼の主張では、コンサートは会議の一部ではなかった。[102]

彼は「プロイセン自由州議会議員」(ドイツ語:PreußischerStaatsrat)の名誉称号(1934年にこの称号を辞任したが、ナチスは辞任を拒否した)と、一部のユダヤ人に対して反ユダヤ主義的な発言をしたことで起訴された。指揮者ビクター・デ・サバタ(下記参照)。[142] [143]共産主義者として知られる委員会の議長、アレックス・フォーゲル[144]は、次の声明で裁判を開始した。

「調査の結果、フルトヴェングラーはどの[ナチス]組織のメンバーでもなかった、人種のために迫害された人々を助けようとした、そしてヒトラーに敬礼するなどの手続きも避けたことがわかった。」[142]

検察は、ナチス時代にベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の芸術監督を務め、したがって長年フルトヴェングラーと絶えず接触していたナチ党の元メンバーであるハンス・フォン・ベンダが絶対に望んでいたので、それはもっと実質的なものであると信じていましたフルトヴェングラーを反ユダヤ主義で非難することを証言する。[145]彼は、別のドイツのミュージシャンとの議論の中で、フルトヴェングラーが「サバタのようなユダヤ人はブラームスの音楽を演奏できない」と言ったと聞いたと述べた。この話はすぐにばかげたものになりました。フルトヴェングラーは多くのユダヤ人ミュージシャン(特に彼のオーケストラのミュージシャン)とブラームスの音楽を演奏していました。これは間違いか誤解のどちらかでした。フルトヴェングラーはおそらく、彼の友人であったサバタに対して反ユダヤ主義的な感情を持っていませんでした。一方、ハンス・フォン・ベンダは、フルトヴェングラーがこれらの言葉を話したとされるとき、彼が直接出席していないことを認めざるを得なかったため、彼の証言は検察によって真剣に受け止められなかった。ハンス・フォン・ベンダの振る舞いの理由は次のとおりです。彼は1939年12月22日にベルリン・オーケストラの芸術監督としての彼のポストから多くの重大な職業上の違法行為のために解雇されました。[145]彼は、フルトヴェングラーと彼の妻によって非常に強く争われたバージョンであるカラヤンを支持したので、彼が解雇の責任があると考えて、フルトヴェングラーに復讐するための訴訟の機会を利用したいと思っていた。[146]さらに、歴史家のフレート・プリーバーグは、逆に、ハンス・フォン・ベンダがナチスに情報を送るのをやめなかったことを証明し(それを非難するために)、フルトヴェングラーがユダヤ人を助け、彼らの政策に反対したことを証明した。

フルトヴェングラーの非ナチ化裁判のために弁護を準備した主な人物の2人は、ナチス政権から逃れなければならなかった2人のドイツ系ユダヤ人、秘書のベルタガイスマールとカートリースでした。2つは非常に異なる背景を持っていました。ベルタガイスマールはフルトヴェングラーを個人的に知っており、ナチス時代の初めに彼がしたことすべてを目撃していました。彼女は1936年にドイツを去ったが、亡命から戻った。クルト・リースはフルトヴェングラーをまったく知らず、当初は指揮者に対して非常に否定的な見方をしていました。ガイスマーは指揮者の弁護を準備するために何百ものファイルを集めました。ファイルには彼によって助けられたか救われたと主張した80人以上のユダヤ人と非ユダヤ人のリストが含まれていました。[147]このリストは網羅的ではなかったが、ガイスマーが議論の余地のない具体的な証拠を見つけることができた事例に関するものだった。関与した多くの人々の中には、共産主義者、社会民主党員、そして政権が反対した元ナチスが含まれていました。[148] [149]ベルタ・ガスマーはフルトヴェングラーの裁判を担当ジェネラルロバートA.マクルーアにドキュメントを転送していたが、文書は謎のベルリンで消失していた、[150] 、彼らはアメリカの一般に引き渡さなければでした職業ゾーン。Curt Riessも、ワシントンのアーカイブでこれらの文書を見つけられませんでした。[151]したがって、フルトヴェングラーは、彼が多くの人々に与えた援助を証明する手段がないことに気づいた。しかし、ユダヤ人出身の3人がベルリンを訪れ、裁判の2日目である1946年12月17日に、フルトヴェングラーが彼らを守るために命を賭けたと認定しました。そのうちの一人は、元オペラ監督のポール・ハイズバーグでした。他の2人は、次のように宣言したHugoStrelitzerなどのフィルハーモニーのメンバーでした。

私が今日生きているなら、私はこれをこの偉大な人のおかげです。フルトヴェングラーは多くのユダヤ人ミュージシャンを助け、保護しました。彼がドイツ自体でナチスの目の前でそれをしたので、この態度は大きな勇気を示しています。歴史が彼の裁判官になります。[152]

フルトヴェングラーは、非ナチ化試験での閉会の辞の一環として、次のように述べています。

私はドイツがひどい危機に瀕していることを知っていました。私はドイツ音楽に責任を感じ、この危機を可能な限り乗り切ることが私の仕事でした。私の芸術がプロパガンダに悪用されたという懸念は、ドイツの音楽が保存され、音楽がドイツの人々に自身のミュージシャンによって与えられるというより大きな懸念に屈する必要がありました。これらの人々は、の同胞バッハやベートーベンは、のモーツァルトやシューベルト、まだ全面戦争に取りつかれ政権の制御下で生きて行かなければなりませんでした。当時、ここに住んでいなかった人は、それがどんなものか判断できないでしょう。DOESトーマス・マン[フルトヴェングラーの行動の批判的だった]本当に「のドイツでいることを信じているヒムラー」1は、ベートーベンを演奏することを許可すべきではありませんか?彼は、ヒムラーの恐怖の下で生きなければならなかったまさにこれらのドイツ人よりも、ベートーベンと彼の自由と人間の愛のメッセージを聞くために人々がこれ以上必要とせず、切望しなかったことに気づかなかったでしょうか。私は彼らと一緒にいたことを後悔していません。[153]

検察自体は、反ユダヤ主義やナチスのイデオロギーへの共感を指揮者に訴えることはできないことを認め、フルトヴェングラーはすべての点でクリアされました。[142]非ナチ化裁判でフルトヴェングラーが無罪となった後も、マンはドイツでの活動を続け、芸術を宣伝として使用することに非常に熱心だった第三帝国のような政権では芸術は非政治的である可能性があると信じていたとして彼を批判した。マンは、アウフバウ誌の編集者への手紙の草案で、フルトヴェングラーがユダヤ人ミュージシャンを支援し、「卓越したミュージシャン」であると称賛していますが、最終的には、彼を致命的な「理解の欠如と、押収されたものを理解したいという欲求の欠如」の代表的な例として示しています。ドイツの権力」。[154]

ハイデルベルクにあるフルトヴェングラーの墓

ヴァイオリニストのユーディ・メニューインは、フルトヴェングラーに対して前向きな見方をしたユダヤ人ミュージシャンの中に、アーノルドシェーンベルク、ブロニスラフフーベルマン、ネイサンミルスタインとともにいました。1946年2月、彼は1946年2月にロバートA.マクルーア将軍に電信を送りました。

フルトヴェングラーがナチ党の道具であるというあなたの告発を支持する秘密の有罪の証拠がない限り、私は彼を禁止するというあなたの決定に暴力的な問題を提起するように頼みます。その男は決して党員ではなかった。何度も、彼は友人や同僚を保護するために彼自身の安全と評判を危険にさらしました。自国に留まるという事実だけで男性を非難するのに十分であると信じてはいけません。それどころか、軍人として、あなたは自分のポストに留まることがしばしば逃げるよりも大きな勇気を必要とすることを知っているでしょう。彼は救いました、そしてそのために私たちは彼自身のドイツ文化の最良の部分である彼の債務者です...私たちがフルトヴェングラーを私たち自身の犯罪のスケープゴートにすることは明らかに不当で最も臆病であると信じています。[155]

1949年、フルトヴェングラーはシカゴ交響楽団の首席指揮者の地位を受け入れました。しかし、オーケストラは、アルトゥーロ・トスカニーニ、ジョージ・セル、ウラディミール・ホロヴィッツ、アルトゥール・ルービンシュタイン、アイザック・スターン、アレクサンダー・ブライロウスキーなどの著名なミュージシャンからのボイコットの脅威の下で、申し出を取り消すことを余儀なくされました。[156]

よると、ニューヨーク・タイムズ紙のレポート、ホロウィッツ氏は、彼が「ドイツには代替が、残っているし、仕事を持っていた小さな稚魚を許して調製した。」と言いました しかし、フルトヴェングラーは「何度か国外に出ており、立ち入り禁止にすることを選択できたはずだ」と語った。[156]ルビンスタインも同様に電報で、「フルトヴェングラーがドイツを去ったであろう民主主義の信念に固執していたら」と書いた。[156] ユーディ・メニューインはこのボイコットに腹を立て、主要な主催者の何人かが北アメリカでのフルトヴェングラーの存在を排除するためだけにそれを組織したことを彼に認めたと宣言した。[155]

ヴィルヘルムフルトヴェングラーは1954年11月30日にバーデンバーデンで肺炎で亡くなりました。彼は母親の金庫室にあるハイデルベルク墓地、山の墓地に埋葬されました。コンラート・アデナウアー首相を含む、芸術的および政治的世界からの多数の個性が存在しました。

フルトヴェングラーの死後、ユダヤ人の作家兼演出家のエルンスト・ローターは次のように述べています。

彼は完全にドイツ人であり、攻撃にもかかわらず、彼はそのままでした。これが彼が彼の汚された国を去らなかった理由であり、それは後に彼を十分に知らなかった人々によって汚れとして彼に数えられました。しかし、彼はヒトラーとヒムラーにとどまらず、ベートーベンとブラームスにとどまりました。[157]

ユーディ・メニューインは人生の終わりに、フルトヴェングラーについて「憎しみを惹きつけたのは彼の偉大さだった」と語った。[158]

フルトヴェングラーには独特の音楽哲学がありました。彼は、交響曲を、主観的に音にしか実現できない自然の創造物と見なしていました。ネヴィル・カーダスは、1954年にフルトヴェングラーの指揮スタイルについてマンチェスターガーディアンに次のように書いています。主観的に...」[159]そして指揮者ヘンリールイス:「フルトヴェングラーの独創性と誠実さを称賛します。彼は奴隷制からスコアへと解放されました。彼はスコアに印刷されたメモが記号に他ならないことに気づきました。スコアは音楽の本質でも精神でもありません。フルトヴェングラーには、印刷された楽譜を超えて、音楽が実際に何であるかを示すという、この非常にまれで素晴らしい贈り物がありました。」[160]

多くの評論家や批評家は、彼を歴史上最も偉大な指揮者と見なしています。[161] [162] [163] [164] [165] [166] [167] [168] [169] [170] [171] [172]ヨハネス・ブラームスの交響曲に関する彼の本の中で、音楽学者のウォルター・フリッシュは次のように書いています。フルトヴェングラーの録音は、彼が「おそらく史上最高のブラームス指揮者」であることを示しており、「同時代の人々よりも細部とブラームスのマーキングに同時に大きな注意を払うと同時に、より大きなリズミカルな感覚を示しています。個々のニュアンスによって決して偏向されない時間的な流れ。彼は、ダイナミックなマーキングとクレッシェンドとディミヌエンドの表示を尊重するだけでなく、音楽的に理解する能力を持っています[...]。音と構造の両方を理解している指揮者の珍しい組み合わせ。」[173]彼は、ウラディーミル・アシュケナジーが「彼の音は決して荒くはない。それは非常に重いが、同時に決して重くはない。彼のフォルティッシモでは常にすべての声を感じる…。私はこれほど美しいフォルティッシモを聞いたことがない」と述べている。オーケストラ」とダニエル・バレンボイムは、「非常にまれな微妙な音色を持っていました。彼の音は常に「丸みを帯びて」おり、彼の世代の偉大なドイツの指揮者の音よりも比類のないほど興味深いものでした」と述べています。

一方、現代の文字主義と正確さのスポークスマンである批評家のデビッド・ハーウィッツは、彼が「どんなに深刻なものであっても、事実上すべての失効を許す」と彼が言う「フルトヴェングラー・ワッコ」を鋭く批判し、指揮者自身を「時々白熱しますが、犯罪的にずさんです。」[174]カルロス・クライバーやセルジュ・チェリビダッケなどの指揮者とは異なり、フルトヴェングラーは細部まで完璧に到達しようとはせず、彼とのリハーサルの回数は少なかった。彼は言った:

リハーサルをすればするほど、上手にプレーできると言われています。これは間違っています。私たちはしばしば、予期せぬことを制御可能なレベルにまで減らして、制御する能力を逃れる突然の衝動を防ぎながら、あいまいな欲求にも応えようとします。即興がその場所を持ち、その役割を果たすことを許可しましょう。本当の通訳は即興でやってくれる人だと思います。私たちは、夢ではなく完璧を求めて、ひどい程度に指揮の芸術を機械化しました[...]ルバートが科学的に得られ、計算されるとすぐに、それは真実ではなくなります。音楽制作は、成果を達成するために検索すること以外の何かです。しかし、それを達成するために努力することは美しいです。ミケランジェロの彫刻のいくつかは完璧で、他の彫刻は輪郭が描かれているだけで、後者の彫刻は最初の完璧な彫刻よりも私を感動させます。なぜなら、ここで私は目覚めの夢の欲望の本質を見つけるからです。それが私を本当に感動させるものです。セメントで凍結せずに固定し、チャンスを与えるチャンスです。[160]

彼のスタイルは、彼の現代のアルトゥーロ・トスカニーニのスタイルとしばしば対照的です。彼は一度トスカニーニのコンサートから出て、彼を「単なるタイムビーター」と呼んだ。トスカニーニとは異なり、フルトヴェングラーは、印刷されたスコアに示されていないテンポの変化をより目立つように使用して、重く、リズミカルに厳密ではなく、より低音指向のオーケストラサウンドを求めました。[175]細部の完璧さの代わりに、フルトヴェングラーは芸術の精神的なものを探していました。セルジュ・チェリビダッケは説明しました、

当時、誰もがアルトゥーロ・トスカニーニの影響を受けていました。彼が何をしようとしていたかは簡単に理解できました。精神的な次元について言及する必要はありませんでした。音楽の提示方法には一定の順序がありました。トスカニーニでは、私は精神的なことを何も感じませんでした。一方、フルトヴェングラーの場合、形而上学、超越、音とソノリティーの関係など、まったく異なる何かに直面していることを理解しました[...]フルトヴェングラーはミュージシャンであるだけでなく、クリエーターでもありました[...]フルトヴェングラーにはそのための耳がありました。物理的な耳ではなく、これらの平行した動きを捉える精神的な耳です。[176]

フルトヴェングラー、1955年に 西ベルリンの切手で記念

フルトヴェングラーの指揮芸術は、いわゆる「ゲルマン指揮学校」の統合と頂点と見なされています。[177] [178]この「学校」は、リヒャルト・ワーグナーによって始められました。メンデルスゾーンの指揮スタイルは、「速くて均一なテンポが特徴で、多くの人がモデルの論理と精度と見なしているものが染み込んでいる[...]とは異なり、ワーグナーのやり方は広く、超ロマンチックで、テンポ変調のアイデアを取り入れていました」 。[179]ワーグナーは解釈を再創造と見なし、尺度よりもフレーズに重点を置いた。[180]テンポが変化しているという事実は、新しいものではありませんでした。ベートーベン自身が自分の音楽を自由に解釈しました。ベートーベンは次のように書いています。「感情と表現には独自のテンポが必要なため、私のテンポは最初の小節にのみ有効です」、「なぜ彼らは私のテンポを求めて私を苛立たせるのですか?彼らは優れたミュージシャンであり、演奏方法を知っている必要があります私の音楽、または彼らは悪いミュージシャンであり、その場合、私の兆候は役に立たないでしょう。」[181]アントン・シンドラーなどのベートーベンの弟子たちは、作曲家が作品を演奏するときにテンポを変えたと証言した。[182]ワーグナーの伝統は、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の最初の2人の常任指揮者に続いた。[183] ハンス・フォン・ビューローは交響曲の単一構造をより強調し、アルトゥル・ニキシュは音色の素晴らしさを強調した。[184]これらの2つの指揮者のスタイルは、フルトヴェングラーによって合成されました。[184]

ミュンヘン(1907-1909)で、フルトヴェングラーはワーグナーの弟子であるフェリックスモットルに師事しました。[185]彼は、アーサー・ニキシュをモデルと見なした。[186]ジョン・アードインによれば、ワーグナーの主観的な指揮スタイルはフルトヴェングラーにつながり、メンデルスゾーンの客観的な指揮スタイルはトスカニーニにつながった。[183]

フルトヴェングラーの芸術は、1920年から1935年のシェンカーの死までの間に一緒に働いた偉大なユダヤ音楽理論家ハインリヒシェンカーの影響を強く受けました。シェンカーは、音楽の根底にある長距離の調和のとれた緊張と解像度を強調したシェンカー分析の創設者でした。[187] [188]フルトヴェングラーは、1911年にベートーベンの交響曲第9番に関するシェンカーの有名なモノグラフを読み、その後、彼のすべての本を見つけて読もうとした。[189]フルトヴェングラーは1920年にシェンカーと出会い、フルトヴェングラーが行ったレパートリーについて継続的に協力した。シェンカーは、フルトヴェングラーが彼を支援しようと努力したにもかかわらず、オーストリアとドイツで学問的地位を確保することはありませんでした。[190]シェンカーはフルトヴェングラーを含む数人の常連客に依存していた。フルトヴェングラーの2番目の妻は、シェンカーが夫に計り知れない影響を与えたことをずっと後に証明しました。[191]シェンカーは、フルトヴェングラーを世界で最も偉大な指揮者であり、「ベートーベンを真に理解した唯一の指揮者」と見なした。[192]

Furtwänglerの録音は、「並外れた音の豊かさ[184]」が特徴で、チェロ、コントラバス、[184]打楽器、木管楽器に特に重点が置かれています。[193]フルトヴェングラーによれば、彼はアーサー・ニキシュからこの種の音を得る方法を学んだ。この豊かな音は、しばしば「流体ビート」と呼ばれる彼の「漠然とした」ビートによるものです。[194]この滑らかなビートは、ミュージシャンが発する音の間にわずかなギャップを作り、リスナーがオーケストラのすべての楽器を、トゥッティセクションでも区別できるようにしました。[195] ウラディーミル・アシュケナージはかつて、「フルトヴェングラーのような美しいフォルティッシミを聞いたことがない」と述べた。[196]ユーディ・メニューインによれば、フルトヴェングラーの滑らかなビートは、トスカニーニの非常に正確なビートよりも難しいが、優れていた。[197]オットー・クレンペラーとは異なり、フルトヴェングラーは演技の感情を抑制しようとはせず、代わりに彼の解釈に超ロマンチックな側面を与えた[198]。彼の第二次世界大戦の録音の感情的な強さは特に有名です。指揮者でピアニストのクリストフ・エッシェンバッハは、フルトヴェングラーについて「彼は「形の良い魔術師、ミュージシャンのアンサンブル全体に火をつけ、彼らをエクスタシーの状態に送ることができる男」であると述べています。[199]フルトヴェングラーは、彼のコンサートで即興と予期せぬ要素を保持することを望み、それぞれの解釈は再現として考えられていた。[184]しかし、ハインリヒ・シェンカーの影響とフルトヴェングラーが作曲家であり、彼の全体を通して作曲を研究していたという事実のために、最も劇的な解釈でさえ、メロディックラインとグローバルな統一はフルトヴェングラーで失われることはありませんでした生活。[200]

フルトヴェングラーは、音楽について話すときの彼の並外れた明瞭さで有名でした。彼の弟子であるセルジュ・チェリビダッケは、彼が言うことができる最善のことは、「まあ、ただ聞いてください」(音楽を聞くこと)であることを思い出しました。ドイツのBBCサービスのCarlBrinitzerは彼にインタビューを試み、彼の前に馬鹿がいると思った。ストックホルムオーケストラとのリハーサルのライブ録音は、ほとんど何も理解できないことを記録しており、ハムとつぶやきだけが記録されています。一方、彼のエッセイのコレクションであるOn Musicは、深い考えを明らかにしています。

フルトヴェングラーの弟子の1人は、ヒトラーを批判したために1943年にナチスに殺されたピアニストの天才カールロバートクライテンでした。彼はピアニスト/指揮者ダニエル・バレンボイム(1950年にブエノスアイレスでフルトヴェングラーが指揮したバッハによるパッションサンマシューのコンサート中に8歳のときに指揮者になることを決心した)に重要な影響を与えました。 ElisabethFurtwänglerは、「Erfurtwänglert」(「Hefurtwänglers」)と述べました。バレンボイムは、シカゴ交響楽団と一緒に、フルトヴェングラーの第2交響曲の録音を行いました。うっとりフルトヴェングラーの話すことが知られている他の導体には、ヴァレリー・ゲルギエフ、クラウディオ・アバド、カルロス・クライバー、カルロ・マリア・ジュリーニ、サイモン・ラトル、セルジュ・チェリビダッケ、オットー・クレンペラー、カール・ベーム、ブルーノ・ワルター、ディミトリ・ミトロプーロス、クリストフ・エッシェンバッハ、アレクサンダー・フレイ、フィリップ・ヘレヴェッヘ、オイゲンをJochum、Zubin Mehta、Ernest Ansermet、Nikolaus Harnoncourt、Bernard Haitink(第二次世界大戦中にラジオでフルトヴェングラーのコンサートを聴きながら指揮者になり寝たきりになった)、RafaelKubelík、Gustavo Dudamel、Jascha Horenstein( 1920年代にベルリンでフルトヴェングラーの助手として働いていた)、カート・マスールとクリスティアン・ティーレマン。たとえば、カルロスクライバーは、「誰もフルトヴェングラーに匹敵することはできない」と考えていました。[201] ジョージ・セルは、その正確な音楽家精神が多くの点でフルトヴェングラーのものとは正反対であり、常に彼の楽屋にフルトヴェングラーの写真を保管していた。アルトゥーロ・トスカニーニでさえ、通常フルトヴェングラーの完全なアンチテーゼと見なされている(そして政治的な理由でフルトヴェングラーに鋭く批判的である)と、かつて、彼自身とは別に世界で最も偉大な指揮者を指名するよう求められたとき、「フルトヴェングラー!」と言った。ヘルベルト・フォン・カラヤンは、初期にはフルトヴェングラーのライバルでしたが、彼のクールで客観的でモダンなスタイルはフルトヴェングラーの白熱したロマン主義とほとんど共通点がありませんでしたが、フルトヴェングラーは彼の音楽制作に大きな影響を与えたと彼の生涯を通じて主張しました。カラヤンは言った:

彼は確かに私に多大な影響を与えたの[...]私はアーヘンにGeneralmusikdirektorいたとき、友人がフルトヴェングラーがケルンに与えたコンサートに私を招待することを覚えている[...]フルトヴェングラーのパフォーマンスシューマンの第四Iのdidn、当時はわかりませんでしたが、私にとって新しい世界を切り開いてくれました。感動しました。このコンサートを忘れたくなかったので、すぐにアーヘンに戻りました。[202]

そしてクラウディオ・アバドは彼のキャリアについてのインタビューで言った(2004年に出版された):

フルトヴェングラーはすべての中で最も偉大です[…]; 確かに、彼の選択や選択肢に異議を唱えることもありますが、特にベートーベンでは、ほとんどの場合、熱意が広がっています。彼は私の芸術教育に最も大きな影響を与えたミュージシャンです。[203]

フルトヴェングラーのベートーベン、ワーグナー、ブルックナー、ブラームスの演奏は、ハイドンの第88交響曲、シューベルトの第9交響曲、シューマンの第4交響曲などの他の作品の解釈と同様に、今日でも重要な基準点となっています。彼はまた、現代音楽のチャンピオン、の顕著な作品だったパウル・ヒンデミットとアーノルド・シェーンベルク[204]と世界が初演実施セルゲイ・プロコフィエフの第五ピアノ協奏曲1932年10月31日(ピアノで作曲して)[205]などほかの公演として、バルトークの管弦楽のための協奏曲。

フルトヴェングラーについて最高の意見を表明したミュージシャンは、アーノルドシェーンベルク、[206] パウルヒンデミット、[207]、アーサーホネガーなどの20世紀で最も著名なミュージシャンです。[208]ディートリヒ・フィッシャー=ディースカウ、[209] [210] ユーディ・メニューイン[211] パブロ・カザルス、キルステン・フラグスタッド、クラウディオ・アラウ、エリザベス・シュワルツコフ[212]など、20世紀のほとんどすべての主要指揮者と音楽を演奏したソリスト彼らにとって、フルトヴェングラーが最も重要なものであると何度か明確に宣言しました。ジョン・アードインは、ジョージ・セルが指揮したクリーヴランド管弦楽団とのベートーベンのエイトを聴いた後、1968年8月にマリア・カラスと行った次の議論を報告しました。

「まあ」と彼女はため息をついた。「私たちが何に還元されたかがわかります。私たちは今、セルがマスターと見なされる時代にいます。彼はフルトヴェングラーの隣にどれほど小さかったのです。」私が同意した彼女の評決ではなく、その鋭敏さから、この不信を解き放ちました。「しかし、フルトヴェングラーをどうやって知っているのですか?あなたは彼と一緒に歌ったことはありません」。"あなたはどのように思いますか?" 彼女は同じように不信感を持って私を見つめました。「彼はイタリアでの戦後[1947年]にキャリアをスタートさせました。そこで彼のコンサートを何十回も聞いたことがあります。私にとって、彼ベートーベンでした。」[213]

現在利用可能なフルトヴェングラーの録音は膨大な数にのぼり、ほとんどがライブです。これらの多くは、第二次世界大戦中に実験的なテープ技術を使用して作られました。戦後、彼らは何十年もの間ソビエト連邦によって没収され、最近になってようやく広く利用可能になり、多くの場合、複数の合法および非合法のラベルで入手できるようになりました。それらの制限にもかかわらず、この時代の録音はフルトヴェングラーの信者によって広く賞賛されています。

以下は、フルトヴェングラーの最も有名な録音のほんの一部を表しています。詳細については、彼のディスコグラフィーと現在利用可能な録音のリストを参照してください。フランスのヴィルヘルムフルトヴェングラー協会にも、推奨される録音のリストがあります。

  • ヨハン・セバスチャン・バッハ、マタイ受難曲(前半のみ)、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1952年(SWF)
  • バルトーク、ヴァイオリン協奏曲第2番、ユーディ・メニューインとフィルハーモニア管弦楽団とのスタジオ録音、1953年(EMI)
  • ベートーベン、第3交響曲、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年12月(音楽と芸術、プライザー、ターラ)[214] [215] [216]
  • ベートーベン、交響曲第3番、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1952年12月(ターラ)
  • ベートーベン、第5交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1943年6月(クラシカ・ドーロ、ドイツ・グラモフォン、エンタープライズ、音楽と芸術、オーパス・クラ、タフラ)
  • ベートーベン、第5交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1954年5月(ターラ)
  • ベートーベン、第6交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年3月(ターラ)
  • ベートーベン、第7交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1943年10月(クラシカ・ドーロ、ドイツ・グラモフォン、音楽と芸術、オーパス・クラ)[217]
  • ベートーベン、第9交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス、1942年3月、ティラ・ブリエム、エリザベート・ヘンゲン、ペーター・アンダース、ルドルフ・ヴァツケ、ブルーノ・キッテル合唱団(クラシカ・ドーロ、音楽と芸術、オーパス・クラ、ターラ、SWF)[ 218] [219]
  • ベートーベン、交響曲第九番、の1951年7月29日再オープンでのライブパフォーマンスバイロイト音楽祭で(EMIのリリースと混同しないように)エリーザベト・シュヴァルツコップ、エリザベス・ホンゲン、ハンス・ホップとオトー・エデルマン。(Orfeo D'or、2008年)。[220]
  • ベートーベン、第9交響曲は、1951年7月29日にバイロイト音楽祭が再開されたときのライブパフォーマンスですが、アメリカのウィルヘルムフルトヴェングラー協会の会長が実際にドレスリハーサルを行うと主張し、EMIによって編集された1つの録音になりました。実際の公演。(EMI、1955)。[221]
  • ベートーベン、交響曲第九番、1954年のライブパフォーマンスルツェルン音楽祭でロンドンフィルハーモニア管弦楽団、ルツェルン祝祭合唱団、エリーザベト・シュヴァルツコップ、エルザCavelti、エルンスト・ヘフリガーとオトー・エデルマン(音楽や芸術、Tahra)。[222]
  • ベートーベン、ヴァイオリン協奏曲、ユーディ・メニューインとルツェルン祝祭管弦楽団とのスタジオ録音、1947年(遺言)
  • ベートーベン、ピアノ協奏曲第5番、エドウィン・フィッシャーとフィルハーモニア管弦楽団とのスタジオ録音、1951年(ナクソス)
  • ベートーヴェン、フィデリオ、とのライブパフォーマンスウィーン・フィルハーモニー管弦楽団とのエリーザベト・シュヴァルツコップ、キルステン・フラグスタート、アントン・デルモタ、ジュリアス・パッツァック、ポール・ショーフラー、ヨーゼフ・グラインドル、およびハンス・ブラウン、1950年8月(オーパス蔵)
  • ベートーベン、フィデリオ、ライブとスタジオの両方のレコーディング、マルタ・メードル、彼の好みのソプラノ、タイトルロール、ヴォルフガング・ウィンドガッセン、オットー・エーデルマン、ゴットロープ・フリック、セナ・ジュリナック、ルドルフ・ショック、アルフレッド・ペル、アルウィン・ヘンドリクス、フランツ・ビアバッハ、ウィーンフィルハーモニー。
  • ブラームス、最初の交響曲、北ドイツのラジオ交響楽団とのライブパフォーマンス、ハンブルク、1951年10月(音楽と芸術、ターラ)。[223]
  • ブラームス、第2交響曲、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1945年1月(ドイツグラモフォン、音楽と芸術)
  • ブラームス、第3交響曲、1949年12月のベルリンフィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス(EMI)。[224]
  • ブラームス、第4交響曲、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1943年12月(タフラ、SWF)
  • ブラームス、第4交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1948年10月(EMI)
  • ブラームス、ヴァイオリン協奏曲、ユーディ・メニューインとルツェルン祝祭管弦楽団とのスタジオ録音、1949年(タフラ、ナクソス)
  • ブラームス、ピアノ協奏曲第2番、エドウィン・フィッシャーとベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1942年(遺言)
  • ブルックナー、第4交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1941年10月(WFCJ)
  • ブルックナー、第5交響曲、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス、1942年10月(クラシカドーロ、ドイツグラモフォン、音楽と芸術、テスタメント)。[225]
  • ブルックナー、第6交響曲(最初の楽章が欠落)、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1943年11月(音楽と芸術)
  • ブルックナー、第7交響曲(アダージョのみ)、1942年4月(ターラ)のベルリンフィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス。[226]
  • ブルックナー、交響曲第8番、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年10月(ドイツ・グラモフォン、音楽と芸術)
  • ブルックナー、交響曲第9番、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年10月(ドイツ・グラモフォン)
  • フランク、交響曲、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1945(SWF)
  • フルトヴェングラー、交響曲第2番、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1953年2月(オルフェオ)
  • Gluck、Alceste Ouverture、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団とのスタジオレコーディング、1954年(SWF)
  • ヘンデル、コンチェルト・グロッソOpus 6 No. 10、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年2月(メロディヤ)
  • ヘンデル、コンチェルト・グロッソOpus 6 No. 10、コロンブス管弦楽団とのライブパフォーマンス、1950年(Disques Refrain)
  • ハイドン、第88交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、1951年12月5日(ドイツ・グラモフォン)
  • ヒンデミット、カール・マリア・フォン・ウェーバーによる主題の交響的変容、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、1947年9月16日(ドイツ・グラモフォン、ウラニア)
  • マーラー、Lieder eines fahrenden Gesellen、ディートリヒフィッシャーディースカウとウィーンフィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス、1951年(オルフェオ)
  • マーラー、リーダー・アイネス・ファーレンデン・ゲセレン、ディートリヒ・フィッシャー=ディースカウとフィルハーモニア管弦楽団とのスタジオ録音、1952年(ナクソス、EMI)
  • メンデルスゾーン、ヴァイオリン協奏曲、ユーディ・メニューインとベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、1952年(ナクソス、EMI)
  • モーツァルト、ドンジョヴァンニ、1950年、1953年、1954年のザルツブルクフェスティバルのレコーディング(ライブパフォーマンス)。これらはいくつかのラベルで利用可能になっていますが、ほとんどはEMIです。チェーザレ・シエピ、オットー・エーデルマン、リサ・デラ・カサ、エリザベス・グリュマー、アントン・デルモタをフィーチャーしたドン・ジョヴァンニのビデオテープによるパフォーマンスも利用できます。
  • モーツァルト、魔笛、1949年8月27日からのライブパフォーマンス。ヴァルタールートヴィヒ、イルムガルトゼーフリート、ウィルマリップ、ガートルードグロブプランドル、エルンストヘフリガー、ヘルマンウーデ、ヨーゼフグラインドルが出演。
  • シューベルト、交響曲第8番、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1944年12月(SWF)
  • シューベルト。第9交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、1951年(ドイツ・グラモフォン)。最初の楽章はフルトヴェングラーのスタイルの最高の例です。イントロダクションの終わりと要約の途中での鋭い加速に注意してください。
  • シューベルト、交響曲第9番、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1942年(ドイツ・グラモフォン、魔法の達人、音楽と芸術、オーパス・クラ)
  • シューベルト、Die Zauberharfe Overture、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団とのライブパフォーマンス、1953年9月(ドイツグラモフォン)
  • シューマン、第4交響曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、ドイツ・グラモフォン、1953年5月(ドイツ・グラモフォン)。[227]
  • シベリウス、エン・サガ、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との生演奏、1943年2月(SWF)
  • チャイコフスキー、第4交響曲、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、1951年(ターラ)
  • チャイコフスキー、第6交響曲パテティック、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音、HMV、1938年(EMI、ナクソス)。[228]
  • ワーグナー、トリスタンとイゾルデ、フラッグスタッドとのスタジオレコーディング、HMV、1952年6月(EMI、ナクソス)。[229]
  • ワーグナー、ニーベルングの指環、1950年(キルステンフラグスタッドとミラノのスカラ座からのライブ録音)
  • ワーグナー、ニーベルングの指環、ヴォルフガングウィンドガッセン、ルートヴィヒズートハウス、マルタメードル、1953年(EMI)(RAI(Radiotelevisione Italiana)スタジオでライブ録音)。
  • ワーグナー、ワルキューレ、1954年の最後のレコーディング。EMIはフルトヴェングラーのスタジオで「ニーベルングの指環」をレコーディングする予定でしたが、彼は死ぬ直前にこの作品を完成させました。キャストには、マルタ・メードル(ブリュンヒルデ)、レオニー・リザネク(ジークリンデ)、ルートヴィヒ・ズートハウス(ジークムンド)、ゴットロープ・フリック(ハンディング)、フェルディナント・フランツ(ウォタン)が含まれます。

  • バルトーク、ファーストピアノ協奏曲、ソリストとしての作曲家、シアターオーケストラ、フランクフルト、1927年7月1日
  • シェーンベルク、管弦楽のための変奏曲、作品。31、ベルリンフィルハーモニー管弦楽団、ベルリン、1928年12月2日
  • プロコフィエフ:ピアノ協奏曲第5番、ソリストとしての作曲家、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団、1932年10月31日
  • ヒンデミット、マティス・デア・マレルの組曲、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団、ベルリン、1934年3月11日
  • リヒャルト・シュトラウス、4つの最後の歌、ソリストとしてのキルステン・フラグスタッド、フィルハーモニア管弦楽団、ロンドン、1950年5月22日

オーケストラ

初期の作品

  • 長調の序曲Op。3(1899)
  • ニ長調交響曲(第1楽章:アレグロ)(1902)
  • ロ短調交響曲(ラルゴ楽章)(1908年;この作品の主要テーマは、同じキーで交響曲第1楽章の第1楽章の主要テーマとして使用されました)

後の作品

  • ピアノとオーケストラのための交響的協奏曲(1937年、1952年から54年改訂)
  • 交響曲第1番変ロ短調(1941年)
  • 交響曲第2番ホ短調(1947年)
  • Cで交響曲第3 ♯マイナー(1954)

室内楽

  • ピアノ五重奏曲(2つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、ピアノ用)ハ長調(1935)
  • ヴァイオリンソナタ第1番ニ短調(1935)
  • ヴァイオリンソナタ第2番ニ長調(1939年)

合唱

(すべての初期の作品)

  • SchwindetihrdunklenWölbungendroben(ゲーテのファウストによる霊の合唱)(1901–1902)
  • ReligöserHymnus(1903)
  • 合唱団とオーケストラのためのテ・デウム(1902–1906)(rev。1909)(1910年に初演)

  • 占領下のベルリンのアメリカゾーンで1946年に設定されたイギリスの劇作家ロナルドハーウッドの演劇TakingSides(1995)は、ナチス政権に仕えたというフルトヴェングラーに対する米国の非難についてです。2001年に演劇をにした映画で監督サボー・イシュトヴァーンと出演ハーヴェイ・カイテルをし、特色ステラン・スカルスガルドのフルトヴェングラーの役割で。[230]

情報メモ

  1. ^ フィリップ・フルトヴェングラー(* 1869)は、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー(* 1886)の兄弟にはなれませんでした。なぜなら、ヴィルヘルムは両親の最初の子供であり、弟のフィリップは数学者だったからです。

引用

  1. ^ Cowan、Rob(2012年3月14日)。「フルトヴェングラー–人と神話」。蓄音機。2012年4月10日取得
  2. ^ a b c d ケアンズ、デビッド(1980)。「ヴィルヘルム・フルトヴェングラー」ニューグローヴ世界音楽大事典。ロンドン:マクミラン。
  3. ^ ガイスマー、ベルタ(1944)。バトンとジャックブーツ:音楽生活の回想。ロンドンとエジンバラ:モリソンとギブ株式会社 p。12.12。
  4. ^ Geissmar、p。15
  5. ^ Geissmar、pp。20-5および143-7
  6. ^ Geissmar、p。23
  7. ^ Geissmar、pp。20-5and 30
  8. ^ クルト・リース(1953)フルトヴェングラー、ムジークと政治。ベルン:シェルツ。p。89。
  9. ^ Geissmar、pp。66–67。
  10. ^ Roncigli、Audrey(2009)。LecasFurtwängler。パリ:成虫。p。37。
  11. ^ Prieberg、Fred K.(1991)。強さの試練:ヴィルヘルム・フルトヴェングラーと第三帝国。カルテットブック。pp。57–60。
  12. ^ Prieberg、p。44。
  13. ^ Prieberg、p。340。
  14. ^ Prieberg、p。55。
  15. ^ Prieberg、p。74。
  16. ^ a b c ジョンアードイン(1994)。フルトヴェングラーの記録。オレゴン州ポートランド:Amadeus Press p。56. ISBN 978-0-931340-69-7
  17. ^ シェーンツェラー、ハンス・フーベルト(1990)。フルトヴェングラー。オレゴン州ポートランド:ティンバープレス。p。53. ISBN 978-0-7156-2313-8
  18. ^ Roncigli、p。46。
  19. ^ Prieberg、p。319。
  20. ^ a b Roncigli、p。109。
  21. ^ Prieberg、p。94。
  22. ^ Galo、Gary A.、John ArdoinによるFurtwänglerレコードのレビュー(1995年12月)。ノート(第2版)、 52(2):pp。483–485。
  23. ^ Ardoin、p。47
  24. ^ a b Prieberg
  25. ^ a b c d e Prieberg、p。220。
  26. ^ Prieberg、第2章。
  27. ^ Riess、p。113。
  28. ^ Prieberg、Fred K.(1991)。強さの試練:ヴィルヘルム・フルトヴェングラーと第三帝国。カルテットブック。p。187。、絵は本pに再現されています。187。
  29. ^ Prieberg、p。100。
  30. ^ Ardoin、p。50。
  31. ^ Geissmar、p.86。
  32. ^ Roncigli、p。45。
  33. ^ Riess、p。109。
  34. ^ Geissmar、pp 81-2
  35. ^ Geissmar、p。82。
  36. ^ Riess、p。110。
  37. ^ 「L'atelierduMaître」、フランスのヴィルヘルムフルトヴェングラー協会のウェブサイトにあるPhilippe Jacquardの記事:オンラインで読む。
  38. ^ Prieberg、p。138。
  39. ^ スポッツ、フレデリック(2003)。ヒトラーと美学の力。本を見落とす。p。291。
  40. ^ Roncigli、p。48。
  41. ^ Geissmar、p。144。
  42. ^ Riess、p。139。
  43. ^ Geissmar、p。132。
  44. ^ Riess、p。141。
  45. ^ Geissmar、p。159。
  46. ^ Riess、p。142。
  47. ^ Riess、p。144。
  48. ^ a b c Roncigli、p。52。
  49. ^ ElisabethFurtwängler、Pour Wilhelm、パリ、L'Archipel、2004年、p。51ページとp。128。
  50. ^ a b c d Klaus Lang、CelibidacheetFurtwängler["CelibidacheundFurtwängler"]、パリ、Buchet / Chastel、2012年、p。55。
  51. ^ Prieberg、第5章。
  52. ^ Riess、p。143。
  53. ^ Prieberg、p。172。
  54. ^ Riess、p。145。
  55. ^ a b Prieberg、p。173。
  56. ^ a b Roncigli、p。51。
  57. ^ スポッツ、p。293
  58. ^ a b Riess、p。151。
  59. ^ Prieberg、p。150。
  60. ^ Roncigli、p。253。
  61. ^ a b Prieberg、p。177。
  62. ^ Riess、p。152。
  63. ^ Schönzeler、p.74。
  64. ^ HSchönzeler、p。74。
  65. ^ Riess、p。153。
  66. ^ Schönzeler、p。75。
  67. ^ ヴィルヘルム・フルトヴェングラー(伝統的なウルスラ・ウェッツェル、ジャン・ジャック・ラパン、ピエール・ブリュネル)、カルネッツ1924-1954:suivisd'Écritsfragmentaires、ジュネーブ、éditionsGeorg、1995、p。39。
  68. ^ ヴィルヘルム・フルトヴェングラー(伝統的なウルスラ・ウェッツェル、ジャン・ジャック・ラパン、ピエール・ブリュネル)、カルネッツ1924-1954:suivisd'Écritsfragmentaires、ジュネーブ、éditionsGeorg、1995、p。11.11。
  69. ^ Prieberg、p.188。
  70. ^ Roncigli、p。104。
  71. ^ Prieberg、p.191。
  72. ^ Riess、p。155。
  73. ^ Curt Riess、 Furtwängler、Musik und Politik、Berne、Scherz、1953、p。156。
  74. ^ a b Riess、p。157。
  75. ^ ASIN  0761501371
  76. ^ Riess、pp.157-159。
  77. ^ 「音楽:表彰台のパルチザン」。時間。1949年4月25日。
  78. ^ Roncigli、p。56。
  79. ^ Roncigli、p。254。
  80. ^ シェーンツェラー、ハンス・フーベルト(1990)。フルトヴェングラー。オレゴン州ポートランド:ティンバープレス。p。84. ISBN 978-0-7156-2313-8
  81. ^ Vaget、Hans Rudolf(2006)。Seelenzauber:Thomas Mann und dieMusik。フランクフルトアムマイン:フィッシャー。p。270。
  82. ^ Roncigli、p。53。
  83. ^ Roncigli、p。54。
  84. ^ Curt Riess、 Furtwängler、Musik und Politik、Berne、Scherz、1953、p。165。
  85. ^ B Schönzeler、P。81。
  86. ^ Curt Riess、 Furtwängler、Musik und Politik、Berne、Scherz、1953、p。166。
  87. ^ Riess、pp.168-169。
  88. ^ a b c Prieberg、p.221。
  89. ^ Roncigli、p.102。
  90. ^ a b Prieberg、p。239。
  91. ^ Prieberg、p。241。
  92. ^ a b Prieberg、p。242。
  93. ^ Prieberg、p。244。
  94. ^ Geissmar、p。352。
  95. ^ Schönzeler、p。89。
  96. ^ a b Roncigli、p。59。
  97. ^ Prieberg、p。231。
  98. ^ a b Riess、p。174。
  99. ^ Riess、p。176。
  100. ^ a b Riess、p。175。
  101. ^ Prieberg、p。235。
  102. ^ a b c d Prieberg、p。236。
  103. ^ a b Roncigli、p。57。
  104. ^ スポッツ、p。295
  105. ^ Roncigli、p。102。
  106. ^ Prieberg、p。272。
  107. ^ a b Hürlimann、Martin(1955)。WilhelmFurtwänglerimUrteilseinerZeit。Atlantis Verlag p。215。
  108. ^ Roncigli、p。60。
  109. ^ David Cairns、同上を参照
  110. ^ Roncigli、p.60。
  111. ^ Riess、p。185。
  112. ^ Prieberg、p。285。
  113. ^ a b Roncigli、p.115。
  114. ^ a b Prieberg、p。291。
  115. ^ a b Roncigli、p.75。
  116. ^ a b Roncigli、p.64。
  117. ^ ガイスマー
  118. ^ 白川、サム、チャップ。15
  119. ^ Prieberg、p。320。
  120. ^ Riess、p。191。
  121. ^ Prieberg、p。306。
  122. ^ ヨーゼフ・ゲッベルス、1932年から1939年にかけて、hrsg。von Helmut Heiber、Düsseldorf、Droste Verlag、1972年、p。282。
  123. ^ Wilfried von Oven、Finale furioso、Mit Goebbels zumEnde。テュービンゲン、 Grabert Verlag、1974年、p。268。
  124. ^ スポッツ、p。87
  125. ^ アルベルト・シュペーア、第三帝国の内幕(1970)マクミランpp548。
  126. ^ Prieberg、p。317。
  127. ^ Roncigli、p。171。
  128. ^ Roncigli、p.174。
  129. ^ Schönzeler、p。93。
  130. ^ Schönzeler、p。94。
  131. ^ バーナード・D・シャーマン。(1997)[1999]。「Brahms:The Symphonies / CharlesMackerras」。ファンファーレ。2010年9月5日取得
  132. ^ Roncigli、p。76。
  133. ^ Roger Smithson、記事「The Years of Silence(1945-1947)」、p。フランスのヴィルヘルムフルトヴェングラー協会のウェブサイトの9: [1]
  134. ^ クルト・リース(1953)フルトヴェングラー、ムジークと政治。ベルン:シェルツ。p。16.16。
  135. ^ クルト・リース(1953)フルトヴェングラー、ムジークと政治。ベルン:シェルツ。p。17.17。
  136. ^ a b Roncigli、p。77。
  137. ^ Roncigli、p。79。
  138. ^ Roncigli、p。78。
  139. ^ Roncigli、p。131。
  140. ^ a b Roger Smithson、記事「The Years of Silence(1945-1947)」、p。フランスのヴィルヘルムフルトヴェングラー協会のウェブサイトの7:[2]
  141. ^ Prieberg、p。226。
  142. ^ a b c ロジャースミスソン(1997)。「フルトヴェングラーの沈黙の年:1945–47」 RTF)。ソシエテヴィルヘルムフルトヴェングラー。2007年7月21日取得 引用ジャーナルには|journal=(ヘルプ)が必要です
  143. ^ モノッド、デビッド(2005)。スコアの確定:ドイツ音楽、非ナチ化、およびアメリカ人、1945年から1953年。ノースカロライナ大学プレス。p。149. ISBN 978-0-8078-2944-8
  144. ^ クルト・リース(1953)フルトヴェングラー、ムジークと政治。ベルン:シェルツ。p。188。
  145. ^ a b Klaus Lang、CelibidacheetFurtwängler["CelibidacheetFurtwängler"]、パリ、Buchet / Chastel、2012年、p。79。
  146. ^ Klaus Lang、CelibidacheetFurtwängler["CelibidacheetFurtwängler"]、パリ、Buchet / Chastel、2012年、p。80。
  147. ^ Roncigli、Audrey(2009)。LecasFurtwängler。パリ:成虫。pp。171–194。
  148. ^ Roncigli、Audrey(2009)。LecasFurtwängler。パリ:成虫。p。103。
  149. ^ Prieberg、Fred K.(1991)。強さの試練:ヴィルヘルム・フルトヴェングラーと第三帝国。カルテットブック。p。344。
  150. ^ Roncigli、Audrey(2009)。LecasFurtwängler。パリ:成虫。p。133。
  151. ^ Roncigli、p。133。
  152. ^ 「InMemoriamFurtwängler」、Tahra2004。
  153. ^ ジョンアードインフルトヴェングラーレコードから引用
  154. ^ Vaget(2006)。Seelenzauber。pp。483–84。
  155. ^ a b Ardoin、p.58。
  156. ^ a b c タウブマン、ハワード(1949年1月6日)。「ミュージシャンによるフルトヴェングラーの禁止は、49年のシカゴ契約を終了する」。ニューヨークタイムズ で転載 マクラナサン、リチャードBK; ジーンブラウン(1978)。芸術。ニューヨーク:アルノプレス。p。349. ISBN 978-0-405-11153-2
  157. ^ Klaus Lang、CelibidacheetFurtwängler["CelibidacheundFurtwängler"]、パリ、Buchet / Chastel、2012年、p。137。
  158. ^ Yehudi Menuhin、Le violon de la paix、Paris、éditionsalternatives、2000、p。154。
  159. ^ マーティンケトル(2004年11月26日)。「再臨」。ガーディアン。ロンドン。2007年7月21日取得
  160. ^ B ヴィルヘルム・フルトヴェングラー、追悼FURT 1090-1093でCDヴィルヘルム・フルトヴェングラー、Tahra、2004、P。54。
  161. ^ 「間違いなく史上最高の指揮者」、 「BBCラジオのFurtwanglerLegacy、2004年11月」。2016年5月30日にオリジナルからアーカイブされました。検索された19年6月2012
  162. ^ 「史上最高の指揮者」、 「Furtwanglerの愛、2004年」。
  163. ^ 「記録された時代の最も影響力があり重要なオーケストラ指揮者」、 ケトル、マーティン(2004年11月26日)。「再臨」。ガーディアン
  164. ^ 「驚くべき、瞬間的なインスピレーションの強さ、おそらく以前またはそれ以降、他のどの指揮者にも勝るものはありません」、 「シンフィーニ音楽、トップ20指揮者、2012年11月」。
  165. ^ 「ヴィルヘルム・フルトヴェングラーは、20世紀で最も偉大な指揮者の1人と広く見なされています」、 「ニューヨーカーの10の完璧なオーケストラ録音、デビッド・デンビーによる記事、2012年5月1日」。ニューヨーカー。2012年5月。
  166. ^ 「おそらく歴史上最も偉大な指揮者」、パトリック・ゼルスノヴィッチ、ル・モンド・デ・ラ・ムジーク、2004年12月、p。62〜67。
  167. ^ 「おそらく歴史上最も偉大な指揮者、おそらく最も偉大なベートーヴェン人」、「L'orchestre des rites et des dieux」、編集者:Autrement、シリーズ突然変異、第99巻、1994年、p。206。
  168. ^ 「ヴィルヘルムフルトヴェングラーが歴史上最も偉大な指揮者だったのはなぜですか?」評論家ヨアヒムカイザー、ドイツ語のコースは、 SüddeutscheZeitung新聞のウェブサイトで入手できます。
  169. ^ 「ヴィルヘルムフルトヴェングラーの伝記」。ナクソス。2007年7月21日取得
  170. ^ 「多くの人が彼を20世紀の最も偉大な指揮者として見ました」、フォン・ステファン・ドッシュ 「AlsmittenimWeltkrieggroßeMusikentstand」。アウクスブルガーアルゲマイネ。2019年5月7日取得
  171. ^ 「蓄音機の歴史の中で、あるいは史上最も重要な指揮者と頻繁に見なされているアーティスト」、MaciejChiżyński "WilhelmFurtwänglerlegéant、enregistrementsradioàBerlin1939-1945"。ResMusica。2019年5月23日。2019年5月23日取得
  172. ^ 「LatradizionediFurtwängler」。HUFFPOST。2021年4月12日。2021年4月12日取得、「おそらく史上最高の指揮者」(「probabilmenteèilpiùgrandedirettored'orchestra di tutti i tempi」)、GiovanniGiammarino。
  173. ^ フリッシュ、ウォルター(2003)。ブラームス:4つの交響曲。エール大学プレス。頁 183から185まで。ISBN 978-0-300-09965-2
  174. ^ 「歴史的な宝石:アウディーテからのフルトヴェングラーRIAS録音-今日の古典」。
  175. ^ 違いは「客観的」と「主観的」という用語で誤解されることがありますが、フルトヴェングラーのテンポの変化はしばしば計画され、1920年から1935年までの調和理論家ハインリヒシェンカーとの彼の研究を反映していました。
  176. ^ Sergiu Celibidache、 CDWilhelmFurtwänglerinMemoriamFURT 1090–1093、Tahra、2004、p。57。
  177. ^ ハロルド・シェーンベルク、偉大な指揮者、サイモン&シュスター、1967年。
  178. ^ アルドイン
  179. ^ Ardoin、p.18。
  180. ^ Ardoin、pp.19–20。
  181. ^ ベートーベン、 CDフルトヴェングラー、ベートーベンの合唱交響曲、ターラFURT 1101–1104、p。28。
  182. ^ Ardoin、p。21。
  183. ^ a b Ardoin、p。22。
  184. ^ a b c d e (フランス語) Patrick Szersnovicz、Le Monde de la musique、2004年12月、p。62〜67。
  185. ^ Ardoin、p。25。
  186. ^ ElisabethFurtwängler、 Pour Wilhelm、パリ、2004年、p。32。
  187. ^ SchenkerGUIDEトム・パンクハースト著、p。5 ff
  188. ^ シェンカードキュメントオンライン。
  189. ^ サミ・ハブラ、 CDフルトヴェングラー、ベートーベンの合唱交響曲、ターラFURT 1101–1104、p。18.18。
  190. ^ (フランス語) LucianeBeduschiとNicolasMeeùsのインターネットサイトでのシェンカーの伝記。
  191. ^ ElisabethFurtwängler、 Pour Wilhelm、パリ、2004年、p.54。
  192. ^ CDフルトヴェングラー、ベートーベンの合唱交響曲、ターラFURT 1101–1104、p。19。
  193. ^ デビッド・ケアンズ、CDベートーベンの第5交響曲と第6交響曲、427 775-2、DG、1989年、p。16.16。
  194. ^ Ardoin、p。12.12。
  195. ^ Patrick Szersnovicz、Le Monde de la musique、2004年12月、p。66
  196. ^ CDヴィルヘルム・フルトヴェングラー、彼の伝説的な戦後の録音、ターラ、ハルモニア・ムンディの配布、FURT 1054/1057、p。15。
  197. ^ ユーディ・メニューイン、DVD The Art of Conducting-Great Conductors of the Past、Elektra / Wea、2002年。
  198. ^ WilhelmFurtwängler、Carnets 1924–1954、1995、p。103。
  199. ^ クリストフ・エッシェンバッハ自身の人生についての言葉
  200. ^ ElisabethFurtwängler、Pour Wilhelm、2004年、p。55。
  201. ^ 「カルロス・クライバー、undonetunemalédiction」。ルハフィントンポスト。2012年7月17日。取り出さ年2月15 2016
  202. ^ Herbert von Karajan、 CDWilhelmFurtwänglerinMemoriamFURT 1090–1093、Tahra、2004、p。57。
  203. ^ 'La symphonie des chefs、RobertParienté、ÉditionsdeLaMartinière、パリ、2004年、p。249-259。
  204. ^ Michael H Kater The Twisted Muse、p.198
  205. ^ ダニエル・ヤッフェ・セルゲイ・プロコフィエフ、p.128(ロンドン:ファイドン、1998年)
  206. ^ ジェラールGefen社、フルトヴェングラー、ルDISQUEパー宇根バイオグラフィー、Belfond、1986、P。51。
  207. ^ Leins Hermann、Diener der Musik、herausgegebenvonMartinMüllerundWolfgangMertz、Rainer Wunderlich Verlag、1965、p。180〜187。
  208. ^ フルトヴェングラーの第2交響曲について、ホネガーは次のように書いています。「これほど豊かな楽譜を書くことができる人は、議論の余地がありません。彼は偉大な音楽家の種族です」。CDヴィルヘルム・フルトヴェングラー伝説、9 08119 2、EMI、2011、P。7。
  209. ^ フィッシャーディースカウ、ディートリッヒ(2009)。Jupiter und ich:BegegnungenmitFurtwängler。ベルリン:ベルリン大学出版局。ISBN 978-3-940432-66-7
  210. ^ ケトル、マーティン(2005年5月20日)。「最終話の始まりです」。ガーディアン。取り出さ年2月15 2016
  211. ^ メニューイン、ユーディ(2009)。ラ・レジェンド・デュ・ヴァイオリン。フラマリオン。p。242。
  212. ^ DVD The Art of Conducting-過去の偉大な指揮者、Elektra / Wea、2002年。
  213. ^ Ardoin、p.12。
  214. ^ この録音について、20世紀の最も重要なものの1つと見なされることが多いジョン・アードインは次のように書いています。「ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団による1944年の壮大な演奏は、フルトヴェングラーの最も高貴で説得力のあるエロイカであるだけでなく、認証された演奏でもあります。ディスク上で比類のないもの」、Ardoin、p.120。
  215. ^ 「驚異的な古典主義のパフォーマンス、それは私たちに彼らの高貴さと彼らの切迫した緊急性のための火のおかげで石でできているように見えるが、それはスケルツォの翼に行進、突然無限を解放する-記録に残された"、アンドレ・テュブフ、EMI C 051-63332、1969。
  216. ^ 「ベートーベンの交響曲第3番「エロイカ」の最高の録音へのガイド」。蓄音機。2019年5月7日取得、「マルシア葬送行進曲の最高峰とフィナーレでは、1944年のウィーン公演は卓越したままです[...]フルトヴェングラーほど強力または雄弁にエロイカのドラマを表現する指揮者は誰もいません。彼の11の現存する録音の中で、それはこの1944年のウィーンのアカウントであり、1950年のベルリンのバージョンがそれに続きます。
  217. ^ ハリー・ハルプライヒはこの演奏の分析で次のように書いています。「第2楽章はフルトヴェングラーの指揮棒の下でアレグレットのままですか?多くの批評家がこの質問を提起し、ウィーンよりもベルリンよりも広いことに悩まされています[1950年]。なぜ躊躇するのですか?最初の小節から、この完璧さは私たちを覆します-間違いなく、これは人道的、有機的に正しいテンポであり、そうでなければ議論することは完全に鈍感で非音楽的です[...]誰がフレージングの信じられないほどの美しさを説明できますかビオラとセロスの歌[...]ビオリンの崇高な表現力?[...]その再現の2番目のテーマはさらに感動的で表現力豊かに見える[...]このフィナーレは常にフルトヴェングラーの偉大な警棒の1つであり、間違いなくこの解釈のサミット[...]フルトヴェングラーは、4か月前の1943年6月の第5交響曲の終わりの彼の信じられないほどの演奏を追体験し、これまでに解き放たれた力なしで画期的な加速を開始しました 輝かしいリーダーの支配を逃れる。「私は人類のためにおいしい蜜を蒸留し、それらを精神の神聖な狂乱に導くバッカスです」:こうしてベートーベンは彼自身を説明しました。しかし、1943年の秋の日であるフルトヴェングラーのようなデミウルゴスがその狂乱を健全に生き返らせるには必要です!」、ハリー・ハルプライヒ、 CDフルトヴェングラーはベートーベン、SWF 941、1994、p.11を指揮しています。
  218. ^ ハリー・ハルプライヒは、このパフォーマンスの分析で、最初の楽章について、「この恐ろしい宇宙の力の解放を呼び起こすために、誰もフルトヴェングラーに近づいたことはありません」とアダージョについて書いています。人間の時間を放棄し、創造の時間と一致させるために、このアダージョはヴィルヘルム・フルトヴェングラーの芸術の最高の成果ではありませんでしたか?確かに他の指揮者は彼自身にそのような解釈の範囲を許可しませんでした、そして誰も彼自身をそれほど危険にさらしませんでした。そうです、とても自然に音楽思想の表現全体に完璧に貸し出されているので、他に何も想像することはできません。」フィナーレについて、彼は次のように述べています。「321小節から、フルトヴェングラーは、330小節の巨大なフォルティッシモに至るまで、徐々にアラルガンドが構築され、その後、時代を超越した一時停止が続きます。ベートーベンは、彼にふさわしい通訳のおかげで、神聖なビジョンを示しています。身長等しいミケランジェロのシスティーナ礼拝堂」、ハリー・ハルブライ、 CDベートーベン、交響曲第九番、SWF 891R、2001、p.8-10を。
  219. ^ 「ベルリンでの1942年の公演は、ドイツの悲劇的な時代におけるフルトヴェングラーの反乱の最も説得力のある証拠の1つです。一方、ナチスは、ドイツの偉大な音楽遺産を不吉な目的のために使用して埋めようとしました。彼らの手からそれを救ってください」、サミ・ハブラ、 CDフルトヴェングラー、ベートーベンの合唱交響曲、ターラFURT 1101–1104、p。19。
  220. ^ サミ・ハブラはこの非常に有名なコンサートについて次のように書いています。「しかし、戦後、彼はドイツの音楽芸術がその運命の時代を生き延びたこと、そして連合国がドイツの文化を無視または弱体化させようとしたことを世界に証明しなければなりませんでした。ベートーベンが1951年にバイロイスの再開のために第9回を指揮したとき、ベートーベンが普遍的に生まれ変わった間、音楽界全体が息を呑んだ」、サミハブラ、 CDフルトヴェングラー、ベートーベン合唱交響曲、Tahra FURT 1101–1104、p。19。
  221. ^ Kees A. Schouhamer Immink(2007)。「シャノン、ベートーベン、そしてコンパクトディスク」。IEEE情報理論ニュースレター:42–46 。2007年12月12日取得
  222. ^ サミ・ハブラは次のように述べています。「フルトヴェングラーの第9回公演であるルツェルン1954コンサートでは、聴衆は偉大な指揮者の芸術についてさらに深い洞察を得ることができました。彼の終わりは近かった...」、サミ・ハブラ、 CDフルトヴェングラー、ベートーベンの合唱交響曲、ターラFURT 1101–1104、p。19。
  223. ^ このブラームスの第1弾は、フルトヴェングラーの最高のバージョンであることが判明しました[...]ティンパニにフリードリヒ・ヴェーバーが叩きつけられ、その壮大なアンサンブルの弦がそびえ立つ広いオープニングは、リスナーを感動させます。奇跡的に緻密で透明感のある弦楽器セクションの特別な品質が、作品全体に浸透しています。第1楽章の4つの偉大なフォルティッシミには、魅力的な「エラン」があります。第2楽章の長い叙情的なフレーズは、その強さでリスナーを魅了します。第3楽章はここで最も熱狂的なフルトヴェングラーであり、トランペットの呼び出しを繰り返した後にのみ静けさに満ちています[...]第4楽章は、実際に作品全体がそうであるように、紛れもない壮大さと荘厳さで演奏されます。心の中でブラームスの個性を維持しながら、フルトヴェングラーはそれにもかかわらず、ブラームスのベートーベンの影響引き出します[...]いいえ、 "....『世紀の音域ドール』を記録し、この授けフランスの批評家が疑問に思うサミHabraの、 CDヴィルヘルム・フルトヴェングラー、彼の伝説的な戦後の録音、ターラ、ハルモニア・ムンディの配布、FURT 1054 / 1057、19ページ。
  224. ^ 「フルトヴェングラーのブラームスの解釈は、単なる「作曲」表記を超えて、ブラームスの前に浮かんでいたがもはや達成できない有機的な形態のビジョンを実現します。ここに彼の解釈の完璧な形式的アーキテクチャと精神的な説明があります細部まで失われることのない彼らの演奏の強制は、逆に、常に作品全体を視野に入れています。この録音では、彼の伝統的な解釈スタイルにもかかわらず、多くの若い作曲家とは異なり、フルトヴェングラーは特徴にさらに重点を置いていますフルトヴェングラーが各作品でたどり、新たに創り出す「スピリチュアルライフ」という新しいトレンドを告げる古典的なモデル交響曲を超えて、このシンフォニーでは、エネルギッシュで活気がありますが、スピリチュアルライフはテーマの二元性に集中していません。発展とフィナーレの強さ、しかしとりわけここで短所を置く形成エネルギーであるトーンカラーの多様性 ほとんど変調されていないテーマやモチーフの顔色を激しく変化させ、音楽表現のお気に入りの手段になります。」、Sigurd Schimpf、EMI C 049-01146。
  225. ^ 「解釈は通常躁病です。非常に速く、非常に遅いです。衝動的に飛び交い、スリル満点の瞬間がありますが、特にスケルツォとフィナーレでの見苦しいアンサンブルのかなり悲惨な例もあります。フルトヴェングラーがなんとか成功したことはめったにありませんでした。バンドをまとめて、クライマックスのタイミングを最適化できるようにします。「オーバーシュート」の典型的なケースは、最初の動きの終わりに発生し、ひどく急いでいるように聞こえます。しかし、アダージョは素晴らしいです...」、 「ブルックナー:交響曲第5番/フルトヴェングラー」。classicstoday.com 。2012年11月10日取得
  226. ^ 「フルトヴェングラーは常にブルックナーの最大の指数でした[...]ここでも、悲劇的な要素と壮大さは比類のないものです。これは「無人島」の録音であり、幸いにもこの世界の音楽愛好家が一生を大切にするために復元されました」、サミHabra、 CDFurtwängler「再訪」、FURT 1099、Tahra、2005、p.10。
  227. ^ 「シューマンの4番目は(HMVトリスタンと共に)世紀の記録と見なされてきた[...]騒々しい最後の動きが始まる前に、フルトヴェングラーが最も多く構築する有名な移行通路があります印象的なクレッシェンドは今まで聞いたことがあります。このクレッシェンドは、コンセルヴァトワールの教師や指揮者から、実行不可能であるにもかかわらず、非常に完璧であると言われています。セリビダッケとカラヤンは、この部分でフルトヴェングラーを模倣しようとしたことがありますが、両方の指揮者が息を切らしています。クレッシェンドの真ん中。このフルトヴェングラーの演奏はまだ同等ではありません...」、サミ・ハブラ、 CDフルトヴェングラー「再訪」、FURT 1099、ターラ、2005年、p.11。
  228. ^ 「フリードランド・ワーグナーによると、フルトヴェングラーによる「パセティック」のこの1938年の演奏は圧倒的だったので、トスカニーニはリバーデールの彼の家で、思い出に残る日にこの録音を何度も何度もゲストに演奏し、熱意をもって素晴らしいことを指摘しました。ポイント[...]「パテティック」の悲劇的な内容と悲観的な予感の深淵をフルトヴェングラーほど深く調査した人は誰もいないと言っても過言ではありません[...]最後の動きにはおそらく希望のかすかな光が含まれていたでしょう、世界を最も暗い時間に突入させる運命的な出来事がなかったら。多くのオブザーバーは、フルトヴェングラーが何が起こるかを予見していたと主張している」、サミ・ハブラ、 CDフルトヴェングラー「再訪」、FURT 1099、タフラ、2005、 p.9。
  229. ^ 「1952年に制作され、現在再発行されているこの録音は、最近の歴史において長い間画期的なものでした。当然のことながら、その重要性と独自性は疑う余地がありません[...]ヴィルヘルム・フルトヴェングラーの建築の素晴らしさは、非常に直接的に、非常に力強く伝えられています。モノラル録音の小さな欠陥をすぐに忘れてしまう最初の小節から[...]最も印象的なのは確かにこの解釈の一致です。中断や音楽の流れの途切れはどこにもありません。Furtwängler個々の細部にまでこだわった完璧主義者は、常に彼の前に概念全体を見ているように見えるので、彼は作品の長いアーチにまたがっているので、さまざまなコンポーネントを素晴らしく溶接しています。特定のフレーズやシーケンスを解釈する唯一の方法ではないことを一瞬考え続けることの確実性[...]一連の 'から効果を求めるフルトヴェングラーのアイデア 紫色のパッセージは考えられません。それでも、素晴らしい感情的なクレッシェンド、素晴らしいクライマックスは、他の場所ではほとんど匹敵しない劇的な力を持っています」、Gerhard Brunner、 CD Tristan und Isolde、EMI CDS 7 47322 8、p.20。
  230. ^ 取っ側(2001)でIMDBの

参考文献

  • ケアンズ、デビッド「ヴィルヘルムフルトヴェングラー」ニューグローヴ世界音楽大典ロンドン:マクミラン、1980年。
  • フリッシュ、ウォルターブラームス:ニューヘブンとロンドンの4つの交響曲:エール大学出版局、2003年 ISBN  978-0-300-09965-2
  • Geissmar、Berta The Baton and the Jackboot:Recollections of Musical Life、Morrison and Gibb ltd。、1944。
  • Kater、Michael H. The Twisted Muse:Musicians and their Music in the Third Reich Oxford:Oxford University Press、1997。
  • スポッツ、フレデリック・ヒトラーと美学の力。ロンドン:ハッチンソン、2002年。 ISBN  978-0-09-179394-4
  • 白川、サムH.悪魔の音楽マスター:ヴィルヘルムフルトヴェングラーオックスフォードの物議を醸す人生とキャリア:オックスフォード大学出版局、1992年 ISBN  978-0-19-506508-4

参考文献

  • Ardoin John、フルトヴェングラーレコード。ポートランド:アマデウスプレス、1994年。 ISBN  978-0-931340-69-7。
  • フルトヴェングラー、ヴィルヘルム。ノートブック1924〜1954。MichaelTannerによって編集されました。ショーンホワイトサイド訳。ロンドン:カルテットブックス、1989年。 ISBN  978-0-7043-0220-4。
  • ピリーピーター、フルトヴェングラーと指揮の芸術。ロンドン、ダックワース、1980年、 ISBN  978-0-7156-1486-0

  • ヴィルヘルム・フルトヴェングラーのオールミュージック
  • ヴィルヘルム・フルトヴェングラーについての新聞の切り抜きで20世紀を押しアーカイブのZBW